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Dracula et le concept d’hospitalité

Le personnage du vampire est une source d’inspiration considérable, comme le montre la littérature du XIX (Stocker, Polidori, le Fanu) et sa réappropriation par différents autres supports au XXe siècle (cinéma, bande dessinée, télévision). Le vampire fascine dans la mesure où il apparaît comme proche de nous mais également comme très différent. On ne peut penser le vampire sans le ramener à l’humain, mais on ne peut également le penser pertinemment sans l’en distinguer. Comme le disait Hegel tout identité implique différence et réciproquement, nous tâcherons de rendre compte de la figure du vampire en nous appuyant sur cette méthode dialectique. Comme l’affirme Richard Kearney, dans son ouvrage Strangers, gods and monsters :

« By the twentieth century, it is the imaginary worlds of popular culture, cinema and art that become the privileged abodes of Unreason. One recalls here the cults surrounding figures like Dracula (the seducer fiend), Frankenstein (the mechanical beast) or the Alien Invader (hybrid of within and without). Whether it be gothic, surrealist or postmodern in genre, the monster continues to hold the subconscious in thrall. And for this reason, the monster remains a personifaction of our repressed Other. It functions as that negative mirror image of ourselves which we project onto a fantasy world. »

Aux yeux de Kearney, le vampire épouse parfaitement la figure de l’autre. Il est cette étrangeté fondamentale que nous imaginons afin d’être capable de penser notre propre humanité. Il s’agira, dans notre travail, de traiter du vampire à partir du problème traditionnel de l’altérité en montrant que, si le vampire est autre que nous, il est également autre que lui-même.
La figure du vampire nous amènera également à nous pencher sur la problématique de l’hospitalité. En effet, le vampire est traditionnellement représenté comme cette hostilité absolue qui ne peut pénétrer dans la demeure d’un autre que s’il y est invité. Nous verrons également qu’avec le personnage de Dracula, le rapport est inversé. En effet, au début du roman de Stocker, Dracula n’est non pas seulement l’hôte au sens de « guest » mais hôte au sens de « host ». C’est lui qui accueille dans son château le jeune représentant Jonathan Harker.
Si le roman de Stocker servira de référence pour notre travail nous nous proposerons également de penser la figure du vampire à partir du film de Francis Ford Coppola. En effet, le film Dracula nous permettra d’aborder notre problématique sur un angle nouveau, à savoir celui du vampire comme amour et haine absolue.
Nous tâcherons donc, en premier lieu, de dresser quelque chose comme un portrait phénoménologique du vampire, c’est-à-dire que nous chercherons à conquérir son essence. Nous inscrirons tout d’abord la figure du vampire dans la problématique de l’âme et du corps. Nous essaierons ensuite d’établir un rapprochement entre le vampire et Dieu pour ensuite affirmer la thèse de l’altérité substantielle du vampire.
Dans une deuxième partie, nous nous focaliserons sur le personnage de Dracula comme hôte hostile. Nous rappellerons que le personnage du vampire est intimement lié à la problématique de l’hospitalité puis nous développerons l’attitude de Dracula comme hôte pour finalement montrer que la morsure du vampire elle-même peut être pensée selon le paradigme de l’hospitalité.
Finalement, nous nous proposerons de développer l’approche originale que fait Coppola du personnage de Dracula en y ajoutant un élément nouveau, à savoir l’amour éternel de celui-ci vis à vis de Mina (ou Elisabeta). Cette tension au sein du personnage de Dracula nous ramènera en dernier lieu à la problématique du sublime.

I)

large_bram_stoker_dracula_blu-ray9Le vampire est un personnage qui est facile à aborder d’un point de vue philosophique. En effet, le vampire, de par sa nature même, apparaît comme problématique. Il est traditionnellement décrit comme un corps sans âme, une enveloppe charnelle creuse qui ne dissimile rien d’autre qu’un néant ontologique. Comme l’affirme le Dracula de Coppola interprété par Gary Oldman : « I am nothing, lifeless, soulless, hated and feared. I am dead to all the world… hear me! I am the monster the breathing men would kill. I am Dracula. »
Le vampire n’est, à proprement parler, qu’un corps. S’il possède un esprit, dans la mesure où il est capable d’action rationnelle, il est dénué d’âme. Dieu l’ayant renié, il ne possède plus grand chose d’humain. Le vampire évolue dans les ténèbres car la lumière divine ne l’éclaire plus. Il est non-mort et non-vivant, il est à mi-chemin entre l’existence terrestre et l’existence céleste. Comme le rappelle Richard Kearney : « Hermeneutic suggests that the other is neither absolutly transcendant nor absolutly immanent, but somewhere between the two. »
Dans le roman de Stocker le vampire est considéré comme « Un-Dead », il est cet être errant entre la vie et la mort, sans âme et ignoré de Dieu. Le vampire en tant qu’il demeure un corps empêche l’âme défunte de reposer en paix. D’une certaine manière, l’immanence retient la transcendance, le corps retient l’âme et l’oblige à souffrir dans une sorte de non-lieu dans lequel elle ne peut trouver le repos. Le seul moyen de sauver l’âme défunte est de tuer le vampire, d’anéantir l’esprit vil ayant corrompu le corps. Comme l’affirme Van Helsing (Anthony Hopkins) dans le film de Coppola suite à la mort de Lucy Westenra devenue vampire : « Yet we may still save her precious soul […] »
Le vampire avait également été décrit par le bénédictin Augustin Calmet dans son Histoire des vampires comme un « revenant en corps » afin de le distinguer du traditionnel fantôme immatériel.
Le vampire, s’il corrompt le corps, ne condamne pas l’âme. Il contraint en revanche celle-ci à rester comme suspendue au dessus de la terre sans pour autant atteindre le ciel. Seul un rituel très spécifique peut permettre à l’âme de retrouver le chemin des cieux ainsi que son innocence perdue. Il faut pour cela couper la tête du vampire et lui transpercer le cœur : « I shall cut off her head and fill her mouth with garlic, and I shall drive a stake through her body. »

Le vampire en général et le personnage de Dracula en particulier semble être l’étranger par excellence. Il est fondamentalement inclassable. Il n’est ni homme, ni bête, ni Dieu. Le vampire est monstrueux au sens aristotélicien, c’est-à-dire qu’il est une corruption de la nature. Il n’appartient à aucun genre naturel et à aucune espèce. Il est un être hybride dans la mesure où il évolue parmi les vivants alors qu’aucun souffle (ψυχή) de l’anime.

Cela peut finalement nous amener à penser que le vampire est plus proche de Dieu que de l’homme. En effet, si l’on se penche sur les caractéristiques traditionnelles que l’on confère au Créateur, on remarque que le vampire sans rapproche de manière assez évidente. Dieu est souvent décrit comme éternel, immatériel, infini de par ses pouvoirs et son savoir (omnipotent et omniscient). Le vampire, quant à lui, s’il n’est pas éternel dans la mesure où on peut identifier le début de son existence, est considéré comme immortel. Il ne vieillit pas et n’est sensible à aucune forme de changement (dégénération, croissance ou corruption), il ne meurt pas de lui-même, il doit être tué. Cela implique également que son existence peut également s’arrêter. Son savoir et sa force sont supérieurs à ceux des hommes, mais sont encore loin d’égaler l’absolu divin. Le vampire ne peut et ne sait pas tout. Il est également condamné à une existence matérielle, il dépend du monde dans lequel il vit et ne peut sortir de sa corporéité. Cependant, sa matérialité n’est pas soumise à un corps unique, il peut prendre une diversité de formes ce qui le distingue du commun des mortels.

Aux yeux de Richard Kearney, les monstres en général sont là pour témoigner d’une forme d’inquiétude existentielle. Ne sachant vraiment qui il est, l’homme a forgé des « Others », des « Autres » afin de proposer de manière négative une définition de ce qu’est l’humanité.

« Transgressing the conventional frontiers separating good from evil, human from inhuman, natural from cultural, monsters scare the hell out of us and remind us that we don’t know who we are. They bring us to no man’s land and fill us with fear and trembling. In that sense we may say that the monsters are our Others par excellence. Without them we no not what we are. With them we are not what we know. »

Grâce au monstres qui apparaissent comme une forme d’altérité absolue, l’homme est capable de s’identifier lui-même comme homme. L’humanité est donc une « non-monstruosité », je suis homme parce que je ne suis pas un monstre (ou encore parce que je ne suis pas un Dieu). Devant les difficultés évidentes à fournir une définition positive de sa propre essence, l’homme se sert de figures fictives, de créations de l’esprit et pose face à lui une altérité dans laquelle il ne se reconnaît pas. Aux yeux de Richard Kearney, l’homme a fondamentalement besoin de cet autre repoussant que représente le monstrueux pour affirmer sa propre singularité. L’homme ne peut prendre conscience de sa nature propre qu’en posant un irréductible autre auquel il peut se comparer et par là même se comprendre.
Si cette affirmation est valable pour l’autre comme « monstrueux » elle l’est également pour l’autre comme « divin ». Au même titre que l’homme à forger des monstres, l’homme a, de manière encore plus primitive, forger des dieux. Cette convertibilité du monstrueux et du divin est mise en avant par Richard Kearney, mais également symbolisée par le personnage de Dracula :

« Thus we find that while Mary Shelley’s Frankenstein (and its many literary and cinematic successors) explores the possibility of God as monster, vampire stories inspired by Bram Stocker’s Dracula tend to feature reversals of monsters as Gods. That there is interchangeability between Gods and monsters is not new of course. Figures of supernatural strangeness were often identified with the divine, and especially, adds Beal, « with its more dreadful, maleficient aspects ». »

Le vampire se caractérise par une forme d’altérité substantielle. Ce qui fait que le vampire est vampire, c’est qu’il est toujours autre que lui-même. Il est cet éternel autre vis à vis des mortels, mais également vis à vis de lui-même.
Il peut prendre un grand nombre de formes différentes bien que toutes ces formes soient assujetties à une forme principale, à savoir une forme humaine. Dans le roman de Stocker, le professeur Abraham Van Helsing propose une liste exhaustive des formes que le vampire peut adopter et de ses différents pouvoirs :

« The nosferatu do not die like the bee when he sting once. He is only sronger; and being stronger, have yet more power to work evil. This vampire which is amongst us is of himslef so strong in a person as twenty men; he is of cunning more than mortal, for his cunning be the growth of ages, he have still the aids of necromancy, which is, as his etymology imply, the divination by the dead, and all the dead that he can come nigh to are for him at command; he is brute, and more than brute: he is devil in callous, and the heart of him is not; he can, within limitations, appear at will when and where, and in any of the forms that are for him; he can, within his range, direct the elements: the storm, the fog, the thunder; he can command all the meaner things: the rat, and the owl, and the bat – the moth, and the fox, and the wolf; he can grow and become small; and he can at times vanish and come unknown. »

Selon Richard Kearney : « Ever since early Western thought equated the Good with notions of self-identity and sameness, the experience of evil has often been linked with notions of exteriority. Almost invariably, otherness was considered in terms of an estrangement contaminates the pure unity of the soul. »

Richard Kearney

Richard Kearney

L’être de Dracula se caractérise par une altérité irréductible, il est potentiellement plusieurs êtres. Si le Bien doit se comprendre à partir du concept d’unité, alors Dracula est fondamentalement mauvais de par le fait qu’il est ontologiquement dispersé. Il est décrit dans le roman de Stocker comme capable de se transformer à volonté, il peut prendre l’apparence d’un jeune homme, il peut se transformer en une multitude de rats ou encore se faire brouillard et vapeur. L’essence de Dracula ne peut donc être cernée pertinemment qu’à partir de la prise en compte de cette altérité. Etre pour Dracula, c’est toujours être autre que soi.
On peut dire, en empruntant une terminologie ricoeurienne que l’identité idem est occultée par l’identité ipse. En effet, la substantialité ontologique de Dracula n’est rien d’autre que cette altérité étrange. L’être de Dracula repose non pas sur une base stable, c’est-à-dire sur un soi de référence à partir duquel il est possible de déterminer des changements, mais bien sur ce que nous avons décidé de nommer une altérité substantielle.

II)

Le vampire, de par la mythologie qu’il implique, est intimement lié au problème de l’hospitalité. Le vampire possède de nombreux pouvoirs, mais est également soumis à certaine restriction, en l’occurrence, il ne peut pénétrer chez quelqu’un sans y avoir été invité. Comme l’affirme Van Helsing à propos de Dracula : « He may not enter anywhere at the first, unless there be some one of the household who bid him to come; though afterwards he can come as he please. »
Le vampire ne peut donc pénétrer chez sa victime que ci celle-ci le lui permet. La victime potentielle doit donc se montrer préalablement hospitalière. C’est à ce niveau là qu’intervient la dimension séductrice de Dracula. En effet, Dracula ne se présente jamais comme un agresseur brutal, il donne toujours l’impression que la victime autorise cette violence, que la morsure présuppose un pacte réciproque. La victime est toujours déjà plus ou moins condamnée, plus ou moins prédisposée à devenir « Un-Dead ». Cela est tout à fait explicite dans le film de Coppola à travers la figure de Lucy. Le professeur Van Hesling affirme à son propos : « Hear me out, young man. Lucy is not a random victim attacked by mere accident, do you understand ? No, she is the willing recruit, a breathless follower, a wanton follower. I dare say, a devoted disciple and the devil’s concubine, do you understand me ? »
La morsure de Dracula présuppose une forme de consentement. La relation entre le vampire et sa victime est toujours ambivalente, mélange de désir et d’effroi. Cette tension entre la fascination et la terreur sera analysée dans notre troisième partie à travers la problématique du sublime.

Le personnage de Dracula dans le roman de Bram Stocker épouse parfaitement la figure de l’hôte hostile. En effet, lorsque Jonathan Harker arrive au château de Dracula celui se présente à lui comme l’hôte par excellence, au fait des bonne manières, accueillant et courtois : « Welcome to my house. Come freely. Go safely; and leave something of the happiness you bring. »Voici les premiers mots que le conte adresse à Harker. Dracula assure à son hôte deux choses fondamentales, à savoir liberté et sécurité. Or, c’est précisément ce qui va lui être ôté.
En effet, l’hospitalité promise à Harker va s’avérer être tout autre. Dracula va s’efforcer d’anéantir la volonté et l’esprit de celui-ci en le plongeant dans une atmosphère hostile et oppressante, en le manipulant et le privant de la force de s’échapper : « But I am not in heart to describe beauty, for when I had seen the view I explored further, doors, doors, doors everywhere, and all locked and bolted. In no place save from the windows in the castle walls is there an available exit. The catsle is a veritable prison, and I am a prisoner. »

Cette hospitalité malsaine que représente Dracula n’est pas véritablement une exception. En effet, la notion d’hospitalité est fondamentalement ambiguë. Richard Kearney nous le rappelle en affirmant :

« The latin root for both hostility and hospitality is the same. And the term « host » may in fact be used to designate one who welcomes or one who invades. This paradox is illustrated, as noted in our first chapter, in the Alien series where the heroine, Agent Ripley, is at once the mother of the alien-child in her womb and the host of the alien-monster that invaded her. A paradox which provokes very mixed feelings indeed. »

Dracula est là pour rappeler l’union entre hospitalité et hostilité. En effet, l’hospitalité de par son étymologie implique le concept d’égalité, mais également celui de violence. La réciprocité absolue, l’hospitalité inconditionnelle que thématise Derrida est toujours déjà compromise car l’hôte (host) est celui qui fixe les règles.
Dans le cas de Dracula, on peut affirmer qu’il a déterminé deux types de règles, celles qui sont explicitement formulées et celles implicites. Dans le film de Coppola, on peut noter la scène très intense où Jonathan Harker (Keanu Reeves) est en train de se raser et que Dracula pénètre dans sa chambre. Celui-ci lui explique de manière menaçante : « Should you leave these rooms, you will not by any chance go to sleep in any other part of the castle. It is old and has many bad memories. Be warned. » Ou encore quand Dracula contraint Harker a rester auprès de lui pendant un mois : « I will take no refusal. » Voici les signes avant-coureurs d’un séjour forcé où la liberté laisse place à l’angoisse.

Bram Stoker

Bram Stoker

La morsure du vampire peut également être pensée à partir de la problématique de l’hospitalité. En effet, pour devenir vampire, il ne suffit pas de se faire mordre par celui-ci il faut également boire son sang. D’une certaine manière, on peut dire que la victime est obligée d’accueillir l’autre dans la mesure ou le sang symbolise l’altérité envahissante. Le sang symbole de vie est également symbole d’être. En buvant le sang du vampire, je me fais hôte pour cet autre étrange je l’accueille en moi et accepte de me plier à ses règles. Dracula apparaît comme un « zoophagous (life-eating) maniac », et le sang est condition de possibilité de la vie, ou plutôt, il est la vie elle-même : « The blood is the life! »
Cette liaison entre le vampire et sa victime peut également se comprendre à partir de l’étymologie de « Nosferatu », autre manière de nommer Dracula. « Nosferatu », nom qui a servi de titre au chef d’œuvre impressionniste de F.W. Murnau, provient d’un terme roumain archaïque « nefârtat » qui désigne littéralement l’ « ennemi intime » lui-même étant la négation de « fârtat » qui signifie l’ « ami intime ». Le terme « nefârtat » était également utilisé pour désigner le Diable. Le mot « fârtat » lui-même provient du latin frate de cruce (frère de croix), c’est-à-dire le « frère de sang », celui avec lequel le sang est mis en contact grâce à une coupure. Le nom nosferatu de « nefârtat » signifie donc une relation consanguine impie.

III)

Le film de Coppola, s’il demeure fidèle au livre de Stocker en conservant son caractère épistolaire et le déroulement des évènements, prend néanmoins ses distances. En effet, il montre non plus seulement le Dracula cruel et sans âme, mais également un vampire capable d’aimer, aimer d’un amour fou pour son épouse perdue qui se présente au XIXe siècle sous les traits de Wilhelmina Murray, la femme de Jonathan Harker.
Le début du film de Coppola s’ouvre par la mort de la femme de Dracula, Elisabeta. Celle-ci se suicide après l’annonce de la fausse mort de Dracula. Le suicide étant condamné par l’Église et considéré comme un péché, elle ne pourra trouver le repos auprès de Dieu. Dracula, submergé par la douleur et scandalisé devant une telle injustice, décide de renier Dieu, de mourir et de renaître de sa propre mort. Le personnage de Dracula naît donc de la contradiction entre l’amour pour sa femme et l’amour pour Dieu. Coppola prend donc la liberté d’ajouter à l’œuvre initiale un certain nombre de scènes afin de rendre compte de cette dimension nouvelle.

Dracula apparaît donc comme un être aimant, comme un personnage fondamentalement tragique, marqué par la déception et l’amertume. Il va tout faire pour reconquérir son amour perdu. L’amour inconditionnel de Dracula envers Mina se manifeste particulièrement dans la scène où Mina est rejointe par celui-ci alors qu’elle est endormie. Il commence tout d’abord par l’appeler « My most precious life. » Mina se montre prête à renoncer à sa vie de mortel pour rejoindre Dracula dans les ténèbres. Cependant, Dracula montre que son amour est encore plus fort que sa condition de vampire puisqu’il refuse de la convertir : « You’ll be cursed as I am and walk through the shadow of death for all eternity. I love you too much to condemn you. »
Le Dracula de Coppola rend donc la figure du conte encore plus problématique dans la mesure où il est à la fois l’être le plus sournois et vil et l’être le plus aimant. Dracula apparaît comme un personnage à la personnalité oxymorique, haine absolue pour ses ennemis, amour illimité pour Mina.

Richard Kearney s’applique à rendre compte de l’ambiguïté fondamentale qui caractérise l’autre monstrueux :

« We have already noted how the monstruous Other provokes contradictory feelings of anxiety and attraction, and this very ambivalence is greatly exacerbated in the growing cult of the sublime which pointedly mocks Enlightenment rationalism (see our discussion of Kant below).

L’analyse de Richard nous ramène inévitablement à la problématique du sublime que développe Kant dans sa troisième Critique :

« Lorsque nous devons juger la nature comme dynamiquement sublime, il faut qu’elle soit représentée comme engendrant la peur […] Ainsi la nature ne peut-elle, pour la faculté de juger esthétique, valoir comme force, par conséquent être sublime dynamiquement, que dans la mesure où elle est considérée comme objet de peur. »

Aux yeux de Kant, le sentiment du sublime implique également un sentiment de peur, voire de terreur. L’objet sublime, en l’occurrence l’objet dynamiquement sublime (la nature, la guerre) en opposition à l’objet mathématiquement sublime (les grandes constructions humaines comme les pyramides de Gizeh), provoque en moi un sentiment double, il me fascine et me terrifie. J’admire sa force, face à laquelle je me sens impuissant, mais l’hypothèse d’une confrontation avec cette force incommensurable me terrifie. Pour Kant, il faut garder ce caractère hypothétique de la confrontation pour conserver le sentiment du sublime et pour ne pas être submerger par une véritable terreur.

Le personnage de Dracula, tel qu’il est présenté dans l’œuvre de Coppola, apparaît comme sublime aux yeux de Mina. En effet, elle aime et admire cette force surhumaine, quasi-divine, mais, dans le même temps, elle en est terrifiée. Mina a conscience de la haine absolue que Dracula peut déployer vis à vis de ses ennemis, mais parce que cette haine ne peut se retourner contre elle, Mina éprouve ce sentiment du sublime que décrit Kant. L’amour infini, « éternel » que Dracula cultive pour Mina la préserve de tout danger. Elle est la seule à qui Dracula ne fera aucun mal, elle est sa protégée. En cela Dracula peut être considéré comme sublime à ses yeux, il est cet être à la puissance inouïe qui jamais ne retournera cette puissance contre elle. Elle est l’exception, le seul objet d’amour pour un être de haine. Pour Kant, « on peut considérer un objet comme capable de faire peur sans avoir peur devant lui, cela si nous le jugeons de telle manière que simplement nous pensions le cas où nous voudrions lui opposer une résistance, et qu’alors toute résistance serait largement vaine. »

Nous avons donc vu dans notre devoir que la figure de Dracula était intéressante philosophiquement et cela sous plusieurs points de vue. Nous avons montré que le personnage de Dracula était en soi problématique, il est un corps inanimé au sens littéral, c’est-à-dire qu’il est une matière dépourvue d’âme. Il apparaît comme ontologiquement dégradé dans la mesure où il ne possède pas de substance, au sens de sub-stancia, c’est-à-dire quelque chose sur lequel il pourrait fonder son identité. Bien plus encore il est une pure altérité, altérité pour lui-même et pour le commun des mortels. En effet, nous avons vu, grâce à l’analyse de Richard Kearney, que le monstre en général est quelque chose comme un autre absolu (an absolute Other) qui permet à l’homme de cerner sa propre humanité.
Nous nous sommes également proposé d’inscrire le personnage de Dracula dans la problématique de l’hospitalité et cela de deux manières. Tout d’abord en rappelant que le vampire dans sa relation avec ses victimes présuppose un pacte d’hospitalité, la victime doit accueillir le vampire, cela n’est possible que si elle succombe à son charme. Nous avons également dresser le portrait de Dracula à partir du concept d’hôte hostile en nous appuyant sur le roman de Bram Stocker.
Finalement, nous nous sommes décidé pour une approche différente en traitant le personnage de Dracula tel qu’il est mis en scène dans le film de Coppola. En effet, Dracula gagne en complexité en devenant une figure tragique, blessé par la perte de son amour perdue. Cette contradiction entre amour et haine, cette « obscure clarté » qui fait du Dracula de Coppola un être singulier nous a amené à nous pencher sur la problématique du sublime que Kant développe dans la deuxième partie de la Critique de la faculté de juger. Dracula fascine et terrifie, et c’est cette tension qui caractérise, aux yeux de Kant, ce qui est, à proprement parler, sublime.

M.

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