[Cet article est susceptible de révéler des éléments de l’intrigue des films étudiés.]
Qui mieux que Jean-Pierre Léaud peut définir la Nouvelle Vague ? Cependant, cet acteur insurmontable, indéfinissable, ce « label Nouvelle Vague » selon ses propres mots, n’est pas qu’un enfant de la balle, il est aussi passé par un cinéma plus atypique (Philippe Garrel, Jean Eustache), inspiré par la Nouvelle Vague mais plus lyrique, libre et romantique. Un cinéma qui sera la clé de la liberté de Jean-Pierre Léaud, alors tiraillé entre Truffaut et Godard.
Un acteur parmi la foule, car Léaud n’est pas un homme qui veut jouer, il sait. Léaud est acteur, il l’a toujours été. Il se nourrit de la caméra pour être un homme à part, entièrement dévoué. Ses fulgurances, ses gestes, ses complaintes sont autant de parts enfouies d’une personnalité vouée au jeu. Lorsque la caméra disparaît, il dit devenir ennuyeux. On peut le croire. Être atypique à ce point doit tout de même être une souffrance récurrente. C’est pourquoi le cinéma, non-pas le théâtre, est une chose vivifiante qui lui a permis de s’épanouir, autant intellectuellement que sentimentalement. Et souvent, dans le jeu, par le jeu, au prix du jeu. L’évolution à travers le temps de Jean-Pierre Léaud chez Philippe Garrel et Jean Eustache, cinéastes fauchés, peut être soulignée par deux courts métrages : Le Père Noël à les yeux Bleus (1966) et Rue Fontaine (1984). Garrel a dit d’Eustache qu’il a fait « La Règle du jeu de sa génération ». Les deux cinéastes s’admiraient mutuellement. L’analogie est donc légitime. Tout comme il est légitime de montrer le parcours singulier de Léaud.
Films fauchés : analogie et héritage cinématographique
Le Père Noël a les yeux bleus est une histoire potache mais mélancolique qui se déroule en province narbonnaise. Un jeune homme pauvre, après quelques échecs sentimentaux, se déguise en Père Noël pour gagner un peu d’argent, s’acheter un duffle-coat et séduire. Le second, Rue Fontaine est un conte d’hiver à fleur de peau et auto-destructeur. Un homme sensiblement âgé et dépressif se remet tant bien que mal (mais surtout mal) d’une relation avortée. Au bord du gouffre, il retrouve l’amour naissant mais la mort le rattrape soudain. Chez Eustache, comme chez Garrel, la prédominance de l’homme pauvre se fait au rythme du temps, une logique d’argent. L’argent est la condition de l’acceptation sociale et sert de sacrifice pour leur art.
En effet, leur cinéma est fait de débrouille, de mètres de pellicules récupérés ici et là. Garrel ira jusqu’à s’acheter les quelques bobines restantes d’un film où il était assistant afin de réaliser son premier court. Eustache se fera aider par tonton Jean-Luc : les dernières bobines de Masculin Féminin sont celles qui serviront au Père Noël a les yeux bleus et l’argent de la post-synchronisation sera celui qu’aura gagné Godard au casino. Les conditions de la réalisation se retrouvent dans l’esthétique des films, la pauvreté des protagonistes renvoie à celle des réalisateurs. Les endroits utilisés pour le déroulement du récit, la photographie, les couleurs sont des attributs propres à l’état psychique du personnage (et, nécessairement, du cinéaste). Ce sont aussi des spécificités qui peuvent être rapprochées de ce qui est décrit du mouvement underground. Ce sont deux films d’hiver underground.
En effet, le récit de Rue Fontaine se déroule dans un appartement insalubre au papier peint lugubre où traînent un simple matelas et quelques doses d’héroïnes, dans une chambre d’hôtel ingrate proche d’un bordel ou dans un Paris étriqué. Mais lorsque Léaud visite son futur amour, les couleurs se font plus pures : on tire vers le blanc. À ce moment là, la vue de l’esprit prime : la beauté et l’intelligence sont amplifiées par le biais d’une image moins confinée. Dans ce nouvel endroit, appartement bourgeois bleuté, Génie est proche de la fenêtre, ailleurs. La pureté est ici affaire de rêverie. Celle du personnage âgé d’abord qui s’adonne l’espoir d’une nouvelle marche en avant, celle de la femme ensuite, cloîtrée chez elle en quête de renouveau. L’amour naissant, dans ses toutes premières formes, est ici, sublimé par la caméra de Garrel (« la caméra à la place du cœur » dira d’ailleurs, Nico, de lui).
On y retrouve aussi cette odeur de pauvreté dans le film d’Eustache. Il se retrouve à voler des livres (« la culture est gratuite ») ou à trafiquer sournoisement les paris hippiques afin de gagner beaucoup plus d’argent. Et sous cette carapace de jeunes gens des faubourgs, qu’ils se créent avec ses amis afin de séduire un maximum de filles, semble se cacher un nombre incalculable de doutes : la grande leçon reste celle du désir non assouvi. Lorsqu’il possède enfin son duffle-coat, on lui fait remarquer qu’il ne sera plus à la mode dans un an. Lorsqu’il l’enlève, une fois au restaurant, il dit « j’avais un peu honte de ne pas porter un costume comme les autres ». Le désir est toujours plus fort que la possession. Et le besoin d’être « plus » que les autres n’est pas résolu. Son manteau est simplement un cache misère.
Anti-acteur studio
Par analogie, Léaud est ici confronté aux mêmes difficultés que les cinéastes : se délivrer de la parole afin de servir le jeu. Chez l’un, une voix-off assurée cache la tristesse, chez l’autre, un long monologue la déploie. Mais Léaud est surtout un chorégraphe, il nous l’a amplement démontré dans Le Départ. Un artisan du corps, presque de la chair. Lorsqu’il embrasse Christine Boisson dans la chambre d’hôtel, il y va jusqu’au bout. Le baiser devient enthousiasmant, étouffant, absolu. Ces gestes sont une valse à plusieurs temps. D’abord, ces complaintes, qui sont des poèmes lyriques délivrés dans la nuit des consciences. Lorsqu’il siffle, il siffle un ballet. Il est stimulé par son interprétation et devient donc enjoué. Son jeu n’est jamais désincarné. Il peut osciller entre une extrême tranquillité (sifflotant en sortant du métro) et un moment à la limite de la folie (lorsqu’il pointe du doigt avec force par exemple). Ensuite, ses cheveux longs y sont pour quelque chose dans sa gestuelle : son sursaut de mèches vient souligner ses excès de folie dans un geste brusque de la main ou un retournement de situation. Son visage inquiet est toujours chercheur, novateur : sa façon de baisser les yeux après avoir parlé, comme pour ne pas faire face, montrant ainsi l’état intérieur du personnage. Et puis, ses mouvements de doigts, tout en délicatesse, sont démonstratifs : sa manière de tenir un livre ou une cigarette sont des images, des souvenirs qui sont maintenant encrés dans la tête à chacun. Tout comme sa démarche à la fois hésitante libre et révoltée est une œuvre à part entière.
Léaud dit « créer une nouvelle mise en scène à l’intérieur de la mise en scène ». Ce qui le différencie de la technique induite par les Américains de l’Actors Studio, c’est qu’il évolue dans l’espace à sa guise. Il se sert de sa personnalité pour créer le personnage, là où un acteur américain mettrait tout de coté pour être le personnage. Nanni Moretti blâmait cette technique : il aspirait à ce que ses acteurs ne s’identifient pas totalement à leurs personnages. Jean-Pierre Léaud serait plutôt de cette école là. Bien que Léaud soit inclassable. C’est pourquoi il est l’un meilleurs acteurs qu’il n’y ait jamais eu. Sa filmographie s’adapte au fil du temps et ne le limite jamais à une catégorie. Il reste moderne tout en vieillissant. Il serait presque intemporel si les blessures physiques n’avaient pas fait leur apparition.
Léaud, c’est l’amoureux transi, celui qui ne sait pas toucher la femme qu’il désire. Or il joue à merveille les séducteurs de bas-étage. Son rôle de père Noël est d’ailleurs primordial : il se sert du déguisement, du masque afin de prendre confiance, d’exceller et pourquoi pas de concrétiser les avances qu’il n’aurait sans doute jamais faites. Le personnage Léaud est là : il se sert de ses rôles comme de partenaires pour gagner de l’assurance, pour exceller. La caméra est, aussi, un partenaire. Après un rendez-vous manqué, il dira d’ailleurs : « Tout à coup je regrettais de ne pas avoir profité d’avantage de mon déguisement. Le retour à la vie civile s’annonçait mal », faisant écho à son désir de cinéma, de jouer, d’être, d’exister, face à la caméra quant au contraire, dans la vie réelle, les heures se font moroses. C’est ce dont il est question dans Rue Fontaine. « La nuit, quand je dors, je suis réveillé par un coup de couteaux ». Et il mime le geste du couteau dans le cœur. Vagabonder, trop penser semble le rendre triste, au bord du gouffre, la respiration rapide, alerte, il répète : « Quand même, c’est dur… c’est dur ». Ainsi l’action est salvatrice, primordiale. À 14 ans, il disait déjà : « Moi je suis un gars gouailleur, parce que le gars penseur, moi… non« .
Changements
Cependant, l’évolution du jeu de Léaud est indécelable. Il n’aura sans doute jamais cessé d’être lui même. Le temps permet seulement de souligner l’état présent de l’homme au moment du tournage. Car d’un jeune homme plein de doutes, il devient un quarantenaire ayant vécu. Mais surtout beaucoup de mauvaises histoires résultant de trop d’attente, de trop d’espoir. D’un garçon enjoué mais froid, il devient dépressif tout en gardant sa gestuelle virevoltante. Le discours se fait soudain plus long. L’expérience malheureuse parle. La parole abrège le mal-être. D’une complainte gaillarde « Au bordel ! Au bordel ! », ponctuant le Père Noël, on passe à un monologue de névrose profonde « Quand tu souffres du mal que te fait l’amour, il faut prendre des médicaments, ça soigne la douleur…. Tu cherches, tu cherches. Sur le nombre, il y en a bien une qui restera. J’ai cherché pendant dix ans…Elle viens pour dire « Fais-moi un enfant » et puis elle téléphone le soir même pour dire que c’est fini. » entamant Rue Fontaine. Et finalement, il finira… au bordel. L’âge ne semble alors pas l’aguerrir. Jean-Pierre Léaud garde toujours profondément en lui cette aspérité de jeune homme comme en témoigne son rire communicatif. Ce rire enfantin, qui lui est propre, nous ramène toujours à son premier rôle celui de Doinel dans les 400 Coups et nous fait revivre, à travers lui, tout un pan du cinéma.
Au delà du scénario, ces deux courts sont aussi des terrains de jeux, des bouts d’essai pour Léaud, une sorte de tremplin pour la consécration. En effet, après avoir égrainé les rues provinciales dans Le Père Noël à les yeux bleus, il refera le monde dans son appartement là, où, en se libérant encore du mal être par la parole, il donnera tout et sacrifiera tout pour le magnifique La Maman et La Putain (1974) d’Eustache. De même, après les pérégrinations avortées de l’amour naissant dans Rue Fontaine, il se débattra avec l’intellectualisme des sentiments dans La Naissance de l’Amour (1993) de Garrel.