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La quête obsolète du sens chez David Lynch

Cette présentation pourrait aider les plus curieux à obtenir des outils pour comprendre les films de David Lynch. Il est cependant hors de question d’entrer dans une quelconque spéculation interprétative de l’œuvre du cinéaste. Il s’agit simplement de se baser sur une analyse formelle de son esthétique pour en ressentir l’essence et le contenu. C’est ce que doit faire toute analyse artistique objective, se baser sur les faits : soit exploiter les propos de l’artiste, soit décortiquer le geste créatif.

mulholland-drive-1Le travail de mise en scène spécifiquement lynchien cherche à faire ressentir, sans indice ou grille de lecture, les sens et les affects  humains : la vue, l’ouïe, mais aussi les sentiments dans une représentation  quasi-primitive et naïve. L’une des scènes les plus emblématiques de son œuvre reste l’admirable passage du théâtre « Silencio » de Mulholland Drive. Tout n’y est qu’artifice, démonstration d’effets cinématographiques et exploitations syntaxiques du septième art, pour créer du sens. Pas le sens comme le public l’entendrait, donc, mais une interrogation sur la notion brute de spectacle: cinéma, théâtre, musique. Quelles émotions en tirer, quelles surprises peut-on récolter? Les phrases cinématographiques – ou la mise en scène, c’est selon – se lisent de façon aussi rudimentaire que simpliste. Les allégories sont quasiment à prendre au pied de la lettre. Le cinéaste fait parler les images entre elles, comme le lui a appris le montage audiovisuel. Les deux héroïnes de Mullholland Drive viennent de passer une première nuit ensemble, découvrant ainsi un sentiment nouveau dans leur relation. Elles arrivent alors dans cet étrange théâtre, lieu cloisonné et sans échappatoire, comme en témoigne la multiplication des plans et des échelles de cadre, où toutes les certitudes se dissipent en nuage de fumée (le magicien sur scène d’ailleurs s’amuse à disparaitre dans un nuage bleu). Et c’est tout ce qui est visible, à première vue, sans analyse de l’image : la certitude de perdre ce qu’on l’on croit savoir, et de baigner dans un état de déséquilibre et d’ignorance. Il n’y a rien à savoir de toute façon. Le découpage en champs contre champs qu’opère Lynch dans cette scène sépare les deux femmes et les oppose au spectacle qu’elles regardent. Chacune dans son cadre respectif vit, comme dans une bulle, la même incertitude que le spectateur. Avant qu’enfin, le lien ne se fasse, et que la caméra, d’un seul mouvement, les réunisse dans un même plan. Une connexion se fait alors, simple et rudimentaire, entre les deux amantes. La chanteuse sur scène, en contrechamp de cette connexion, tombe par terre, évanouie. Et les deux femmes, à ce moment, s’attrapent par les mains et tombent littéralement amoureuse. Ce n’est que cela, le cinéma de Lynch, des liens d’image, des évidences si simples et si naïves qu’elles en deviennent quasiment invisible.

Pourtant, Lynch nous avait prévenu. Ce n’est pas un homme de philosophie, et encore moins de cinéma. Ce dernier  s’est imposé à lui par extension, dans la possibilité de faire des images mobiles, véhicules d’émotions marquantes. Cette émotion brute que le cinéma lui procure, Lynch lui rend hommage à chaque plan, par les mouvements de caméra, le jeu sonore, la scénographie, les lumières, et le montage. C’est la beauté esthétique du cinéma, et non son contenu, qui émeut Lynch, et qui doit de la même manière émouvoir son spectateur. Les personnages de Naomi Watts et Laura Harring pleurent, dans le théâtre Silencio, devant la beauté du spectacle, sur l’incertitude de leurs émotions, et sur leur peur de s’attacher l’une à l’autre.

Réinventer la narration

LostHighway_onesheet_international-4Face à cette naïveté du traitement des émotions, il est impératif d’éviter toute intellectualisation ou fioriture sociale que pourrait appliquer le spectateur en quête de sens ; ce spectateur cartésien, habitué au cinéma narratif inventé par Hollywood et Griffith il y a un siècle. Même si le classicisme est parfois dépassé de nos jours, la logique narrative perdure. Le récit reste une valeur sûre d’identification et d’adhésion cinématographique. Surtout, ne pas faire comme Brecht, Straub, ou dans une certaine mesure, Fassbinder, c’est à dire rejeter toute identification et jouer de la distanciation. Cette mesure politique idéalisée par Brecht est, soyons honnêtes, élitiste, et ne peut fonctionner de façon généralisée sur un art de masse aussi populaire que le cinéma. Distanciation, chez Lynch, il y a, mais le cinéaste, astucieusement, exploite l’idée de narration tout en la remettant en cause, se jouant ainsi avec ironie des anticipations du spectateur. La fin de Lost Highway dévoile une véritable ritournelle narrative. Fred, le personnage principale, après avoir tué un certain Dick Laurent, revient chez lui et annonce à l’interphone la phrase d’ouverture du film, « Dick Laurent is dead ». Ce que le spectateur attendait comme une évolution chronologique révèle alors sa forme circulaire et son non-sens.

Lost Highway, de manière globale, est une admirable démonstration du jeu de lien et de rupture par le montage. Les champs répondent aux contrechamps, exploitant ainsi une logique grammaticale cinématographique connue du public, mais pour formuler des phrases nouvelles, ou du moins surprenantes. C’est par cette magie qu’un homme en cellule peut regarder en hors champs une maison en plein désert, qu’un musicien imagine la présence de sa femme à un concert, ou qu’un homme mystère bénéficie d’un incroyable don d’ubiquité. La vraisemblance narrative est touchée, mais pas sa lecture. Il n’y a donc plus de faits à chercher, ni de vraisemblance à discerner. Lynch se joue des questions d’authenticité par l’image, puisque les réminiscences par le montage sont à chaque fois erronées, modifiées, transformées. Fred, le personnage principal de Lost Highway, explique qu’il déteste les caméras, génératrices d’archives exactes, là où l’inexactitude du souvenir permet à l’esprit humain de se remémorer les événements à sa guise et de les remodeler à sa convenance. C’est ainsi que Lynch reformule, pour empêcher au spectateur d’avoir des repères trop évidents, trop rassurants. C’est cet éternel manque de certitude qui effraie le spectateur et donne à l’œuvre du cinéaste une atmosphère d’inquiétante étrangeté. En soi, l’acte de cinéma est un pur fantasme, offrant le pouvoir de modeler le temps à sa guise. Lynch ne se prive pas, et exploite toutes les techniques cinématographiques : simultanéité et juxtaposition, ralenti et inversion, retour en arrière et ellipse. C’est cela, pour le réalisateur, l’émotion par le cinéma.

Alors évidemment, si vous tenez absolument à chercher du sens, des lectures métaphorique ou plus interprétatives, lisez Gilles Deleuze et sa réflexion sur les temps cinématographiques, applicable à Lost Highway. Lisez Michel Chion, qui vous proposera, en parallèle d’une biographie sur Lynch, un « Lynch kit », c’est à dire une liste de mots clés pour cerner les thèmes chers au cinéaste (vous trouverez par exemple « pont », « phallus », « nature », « fumée », « rupture »). Vous pourrez encore vous attarder sur un article de Diane Arnaud, qui voit en Lost Highway une vaste métaphore de la difficulté de liaison entre hommes et femmes (ou de manière générale, si on veut l’appliquer à Mullholland Drive, la difficulté de tisser des liens amoureux). Mais si rien de tout cela ne vous convainc, même si chaque hypothèse est recevable, alors respectez la volonté du cinéaste, et cessez de chercher du sens à Lynch. Profitez de ce fabuleux hommage au spectacle cinématographique, et tout comme les deux héroïnes de Mullholland Drive, laissez l’émotion vous envahir pour des raisons qui ne sont pas forcément évidentes.

Un commentaire

  1. Un article assez intéressant selon moi en ce sens qu’il ouvre une voie médiane dans la critique cinématographique.

    Il ne se positionne évidemment pas sur une simple approche d’évaluation de la « qualité des films » de Lynch purement subjective (modalité de critique principale au sein d’un spectre s’étalant de première à télérama).
    Mais d’un autre coté, l’article n’hésite pas non plus à mettre les mains dans le cambouis et à se risquer à une analyse de la grammaire cinématographique de Lynch (exercice au combien périlleux!), qui fait souvent un peu peur aux critiques en mode « politique des auteurs » qui se refusent à toutes tentatives de « déconstruction pragmatique » (je ne trouve pas de termes adéquat mais je crois que l’on comprend de quoi je parle) et abhorrant l’idée qu’il faillent découvrir le « sens d’un film » avant de partager cette découverte avec le public (qui n’a qu’a se débrouiller seul s’il en est réduit à des dimensions aussi » terre à terre »).

    S’il ne révolutionne pas la compréhension du Lynch réalisateur, cet article a le mérite de mettre des mots relativement accessible sur un cinéma et une démarche qui ne l’est que rarement. Ce qui m’a presque donné envie de me re-pencher sur un cinéma qui a pour moi toujours été un peu générateur de frustration, malgré des fulgurances évidentes (dont le fameux Inland Empire que j’ai l’impression d’être le seul à avoir aimé -peut être justement parce que la narration y est si déconstruite qu’il semble alors plus facile de s’abandonner à la simple expérience sensorielle-).

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