Avec Contro le mostre, les historiens de l’art italiens Tomaso Montanari et Vincenzo Trione dressent un portrait sans concession du marché de l’art contemporain et de l’organisation des expositions aujourd’hui. Si le propos se fonde sur l’Italie, la réflexion critique va bien au-delà des frontières alpines. En ce sens, l’ouvrage soulève des questions essentielles pour quiconque s’intéresse à l’art contemporain et à la muséographie.
Dès l’avertissement aux lecteurs, Tomaso Montanari pose immédiatement le mot : « basta ». Le ton est clair, tranché, radical, mais il invite alors notre regard à se poser sur les multiples dérives à la fois politiques et économiques de la réalisation des expositions tout en soulignant l’importance d’une discipline ô combien mise à l’écart : l’histoire de l’art. On ne compte plus le nombre de foires artistiques qui rythment le marché de l’art. Véritables supermarchés de l’art, les galeries s’y entassent et donnent à voir leur marchandise sans un réel travail de curation et surtout de réflexion. Autrement dit, Montanari jette l’opprobre sur les grandes expositions qui deviennent souvent des événements calibrés pour attirer des foules, générer de la communication et des retombées économiques, parfois au détriment de la rigueur scientifique et de la qualité de la médiation. Cette critique est juste si l’on considère la multiplication des expositions qui n’existent finalement que pour nourrir les réseaux sociaux d’images extraordinaires grâce à leur scénographie digne d’un opéra.
Contre l’exposition-spectacle
Malgré tout, la radicalité de l’auteur peut paraître trop rude, comme si toutes les expositions temporaires ne présentaient que du « vide ». Il est fort possible de conjuguer mise en scène forte et profondeur scientifique comme ont pu le faire le musée du Louvre avec la très belle exposition l’année dernière sur la collection du Museo di Capodimonte de Naples ou encore la rétrospective de la maison Dior au Musée des Arts Décoratifs en 2017. Là est sans doute la différence entre les politiques culturelles italiennes et françaises. Nous jouissons encore d’une vision historienne des expositions comme le montrent aujourd’hui les très belles monographies de Georges de La Tour au musée Jacquemart-André ou celle du peintre anglais Sargent au musée d’Orsay.
Néanmoins, la culture de l’événementiel et la politique du spectacle sont manifestes et, semble-t-il, inévitables dans la mesure où notre société est régie par une logique du changement perpétuel. Les expositions répondent alors à des injonctions économiques : attirer un public toujours plus nombreux au risque de réduire l’exigence intellectuelle de l’exposition. C’est le cas pour les expositions proposées par les galeries d’art soumises à des contraintes budgétaires fortes. Les galeries, pour survivre, doivent multiplier les expositions, développer une stratégie de communication innovante et captivante au détriment, parfois, du sens et de la médiation. Il ne s’agit dès lors de vendre à tout prix plutôt que de réfléchir à un art contemporain riche de signification et fructueux pour l’histoire de l’art contemporain.
Dans ses chapitres « Riprendiamoci i musei » (« Réinvestissons les musées) et « Crossover senza senso » (« Dialogues insensés »), Montanari part en croisades contre les expositions superficielles et prône une reconquête des musées comme une renaissance du sens et du symbole. Il avance alors la tendance des musées à vouloir rapprocher des œuvres contemporaines et des œuvres patrimoniales sans véritable lien. Montanari dresse alors une longue liste de ces soi-disant dialogues entre l’art contemporain et l’art classique : Ontani et Viola au museo di Capodimonte, Hockney face à Ingres… La France n’est pas en reste, n’oublions pas les correspondances osées entre Jeff Koons et le Château de Versailles en 2008. L’historien de l’art déplore ces expositions qui, selon lui, occultent tout un pan du sens : celui du contexte historique des œuvres.
Pour une quête de sens
Nous serions d’accord avec lui si nous ne militions pas pour que les musées deviennent aussi des lieux de création contemporains. Si nous déplorons, en effet, les liens douteux qu’il est possible de faire entre l’art contemporain et l’art classique, il n’en demeure pas moins que beaucoup d’artistes contemporains proposent une relecture artistique inspirée directement des classiques. Nous pensons à l’artiste hyperréaliste Dhewadi Hadjab qui a réalisé une extase qui nous rappelle les grands ensembles de la Renaissance ou encore à l’exposition temporaire organisée par le musée d’Orsay mettant en lumière les artistes contemporains émergents. Ainsi, le dialogue se crée et l’artiste s’inscrit directement dans une histoire de l’art.
Néanmoins, le point de vue de Montanari renvoie à un élément très précis : celui de l’appréciation patrimoniale des œuvres, mais aussi d’une recherche du débat fertile. La force de l’essai est de poser une alerte : attention à ne pas perdre le sens des œuvres dans la course au spectaculaire. Autrement dit, l’historien cherche à affirmer l’importance de la profondeur historique des œuvres. Dans un monde saturé d’images rapides, Montanari vante le temps long et surtout le temps lent, celui de la contemplation. Quel intérêt d’exposer un Rubens sur le stand de Paris Art Basel comme on a pu le voir chez Gagosian lors de la Semaine de l’Art ? Dans ce grand supermarché que sont les foires d’art, exposer une telle pièce renverrait, selon Montanari, à déprécier le sens et à affaiblir sa portée. Pour poursuivre la réflexion, un tableau de Rubens n’a de valeur que dans un certain contexte. Il insiste alors sur le fait que les œuvres doivent être vues dans leur lieu d’origine, car c’est là que leur sens est le plus fort. A-t-on idée de déplacer les fresques de nos églises ou cathédrales pour les exposer dans une salle blanche ? La réalisation des œuvres anciennes dépend, souvent, d’un contexte spatial et temporel. En ce sens, la valeur d’une œuvre est liée à son environnement matériel, symbolique et spirituel.
Cette vision peut être un peu conservatrice. Elle suppose que le public puisse se déplacer vers les œuvres, alors que les expositions jouent souvent un rôle démocratique d’accès à l’art. Tout le monde ne peut pas aller dans une chapelle toscane ou dans un palais vénitien pour voir un tableau du XVe siècle. En outre, cette pensée exclut l’art contemporain et ses formes artistiques diverses, conçues pour circuler, se transformer, exister dans des contextes variés comme la performance, l’installation ou encore la vidéo. Ainsi, l’essai propose une vision très muséale de l’art et somme toute très classique, c’est-à-dire une forme commune de muséographie qui ne s’adapte pas à la diversité des formes artistiques. Pour Montanari, le musée n’apparaît, finalement, que comme un lieu d’exposition et non comme un lieu de création ou d’expérimentation. L’exposition dite « classique » avec les œuvres et un appareil critique et scientifique ne suffit plus et ne répond plus à l’évolution de notre société. Si ces expositions sont nécessaires pour l’Histoire de l’Art et passionnantes pour les amateurs d’art, elles n’offrent pas une appréhension aisée pour la plupart des visiteurs. Autrement dit, la critique de Montanari réduit considérablement le champ des possibles, mais nous invite, tout de même, à reconsidérer l’importance du sens de nos expositions afin d’éviter l’effet « biennalizazione » de l’art trop soumis aujourd’hui aux injonctions de communication.
Vers un dialogue fécond ?
Un dialogue fécond pourrait s’ouvrir entre des pratiques curatoriales expérimentales, capables d’inventer des formes de monstration respectueuses du sens et du contexte et une critique patrimoniale qui veille à ce que l’histoire ne soit pas effacée. En contrepoint de la vision tranchée de Montanari, Trione, tout en partageant cette inquiétude, défend la possibilité d’une exposition comme espace critique et créatif, capable de renouveler le regard sur les œuvres. Il explore comment la mise en scène muséale peut, au contraire, créer du sens nouveau sans trahir l’œuvre.
L’exposition de La Dame à la Licorne au musée de Cluny ou celle de La Tapisserie de l’Apocalypse au château d’Angers n’exclue pas le sens de l’œuvre. La préservation de ces chefs-d’œuvre a nécessité la construction de salles spécialisées, mettant en valeur les œuvres tout en les protégeant. De la même manière, la galerie Kügel à Paris propose une exposition d’émaux de Limoges de la Renaissance mais portée par un travail scientifique remarquable et une curation révélant toute la beauté et la complexité du travail d’émaillage. Ici, la critique est patrimoniale et n’efface pas l’histoire. Si les deux auteurs critiquent la figure du curateur-star et la transformation du musée en lieu d’événement, ils proposent aussi d’imaginer un nouveau contrat entre artistes, commissaires et spectateurs, fondé sur le respect du regard du public, la médiation intellectuelle et sensible plutôt que le choc visuel et une éthique de la transmission de l’art.
Contro le mostre est un essai rare, il est une voix dissonante dans le paysage artistique contemporain qui rejoint le critique français Didier Rykner qui milite pour une préservation du patrimoine. Montanari pointe une maladie réelle : la course au spectaculaire, un abandon du symbole et une vacuité du sens. Cependant, la solution proposée qui est de revenir au contexte originel et ralentir ne prend pas en compte la diversité des formes artistiques contemporaines et l’accessibilité culturelle. Néanmoins, avec Trione, l’essai propose une lecture éclairante de notre vie artistique contemporaine et nous invite à penser de nouvelles formes d’exposition fondées sur la transmission, le sens et la sensibilité.
Théo Bellanger
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