John Fante, la femme et Dieu

Mauvais bandit, sportif manqué, père irresponsable, alcoolique et coléreux, John Fante est devenu poète par défaut. Tardivement publié et généralement réduit à Demande à la poussière et Mon chien Stupide, Fante a rédigé ses romans comme d’autres rédigent leur testament ou leurs mémoires. Précurseur de la beat generation, l’auteur de Pleins de vie a creusé la neige du Colorado et remué la poussière de Los Angeles jusqu’à libérer les deux figures presque similaires qu’il avait entrevues : celle de la femme et celle de Dieu.

John Fante (1909-1983)

« En tout cas ma prose dérivait d’elle. » Tirée de Pleins de vie (1952), cette phrase donne implicitement la clé de l’esthétique fantienne. Ici, elle désigne Joyce Fante, sa femme, mais aussi la femme. De même que, dans le catéchisme catholique que Fante connaît par cœur, Dieu tire la femme du corps de l’homme, de même l’écrivain tire sa prose du corps de la femme. À mi-chemin entre le Journal du voleur et La gloire de mon père, l’œuvre de Fante s’apparente à une contemplation continuelle d’un Dieu dans lequel il ne croit plus, d’un Deus ex Femina qu’il rejette et qu’il désire malgré lui.

En dépit de son insupportable lâcheté et de sa solitude maladive, Arturo Bandini – et plus généralement tous les anti-héros de Fante, bien que dans des proportions différentes – se maintient en vie car il est habité par la faim, faim de la femme et faim de Dieu, faim de la femme c’est-à-dire faim de Dieu. Chez Knut Hamsun déjà, le personnage principal, jeune écrivain fauché, au bord de la folie, joue avec cette limite de son propre corps dans La Faim (1890), roman autobiographique dont Fante s’inspire librement lorsqu’il écrit Demande à la poussière (1939). Fante a eu la cruauté de Hamsun, celle d’affamer son personnage et de le laisser mourir de cette faim – douleur à laquelle, paradoxalement, il finit par prendre goût -, la cruauté de l’isoler de la femme en tant qu’homme, de l’inspiration en tant qu’écrivain, du Père en tant que fils. Car en définitive, « tout aboutissait à quatre planches et un suaire… chez Demoiselle Andersen, à droite sous la porte cochère… » (La Faim). Dans son délire, le personnage fantien confond lui aussi la figure christique avec la figure féminine, puisque l’une et l’autre lui assurent le salut, lui offrent un moyen de nier sa propre négativité, de combler ce néant contrariant creusé par la faim.

Dialectique de la femme

À bien considérer l’œuvre de Fante, romans et nouvelles confondus, l’auteur de Pleins de vie semble avoir été marqué par trois figures féminines, abondamment décrites et harmonieusement réparties : la mère, la prostituée et la Vierge, cette dernière étant la négation de la prostituée, elle-même négation de la mère. Fante évoque sa mère, cette femme qu’il déteste et qu’il admire à la fois, soit lorsqu’il explore les nébuleuses de son enfance – La route de Los Angeles (achevé en 1936), Bandini (1938), Le vin de la jeunesse (1940), L’orgie (1986) -, soit lorsqu’il raconte son retour parmi les siens, dans le Colorado de son père – Pleins de vie, Les compagnons de la grappe (1977). Dans les deux cas, il éprouve pour sa mère une grande pitié, qui tantôt se transforme en rage, tantôt en admiration. Rage contre son implacable catholicisme et son esprit étroit, contre son corps décharné et froid source de nostalgie lorsqu’il regarde une photo d’elle jeune. Mais s’il peut s’endormir en rêvant du meurtre de sa mère, le jeune Bandini se réveille toujours le cœur plein de compassion pour cette pauvre femme, religieuse manquée mariée à Svevo, coureur de jupons qui dépense le peu qu’il gagne dans les jeux ou la boisson.

À l’opposé de cette figure féminine qu’il ne peut désirer physiquement, puisqu’il s’agit de sa mère, et qu’il représente donc comme désincarnée, il y a la prostituée, celle qui justement offre son corps, source de fascination chez Fante. De même que le Bandini de La route de Los Angeles qui collectionne les portraits de femme sur lesquels il fantasme finit par les déchirer, par dégoût de lui-même, de même celui de Demande à la poussière qui dépense une fortune dans une maison close finit par s’enfuir, pétrifié du spectacle. Pourtant, Bandini aime chacune de ces femmes détruites et humiliées par la prostitution autant qu’il aime sa propre mère, « même si [leur] bouche a l’air d’avoir été creusée à coups d’ongles, même si [leurs] yeux de vieille enfant nagent dans le sang comme des sonnets écrits par un maniaque. » (Demande à la poussière)

Knut Hamsun (1859-1952)

Sans doute parce qu’il a passé sa jeunesse auprès des religieuses, parmi les enfants de chœur ou dans un confessionnal, Fante a souvent, volontairement ou non, associé la figure féminine à celle de la Vierge Marie. Sa mère d’abord, qu’il nomme Maria, lui apparaît en rêve sous les traits de la Vierge, c’est pourquoi il l’identifie dans son souvenir à « une mater dolorosa, comme la mère de Dieu. » (1933 fût une mauvaise année, 1985) De même, sa femme Joyce, qu’il ne prend pas la peine de renommer, revêt une féminité inédite juste après sa conversion dans Pleins de vie : « Je découvrais […] une tradition, une identification à l’Église, au grand respect du dogme catholique pour les femmes, une élévation de Joyce vers ce qu’enfant, je ressentais pour la Vierge Marie. »

Enfin, la Vierge – c’est-à-dire la femme qui a épousé Dieu – opère une ultime incarnation chez Camilla, jolie mexicaine qui balaie la poussière dans un bar de Los Angeles, que Bandini désire mais qu’il ne possédera jamais ; ou encore chez Thelma Farber, secrétaire dans un bureau hollywoodien, sur laquelle Bandini fantasme alors qu’il essaie de prier – « Je Vous Salue Marie pleine de grâce et Thelma Farber nue dans mes bras » -, témoignant là encore que la féminité reste à jamais l’apanage de la Vierge. En somme, le regard que pose Fante sur le corps féminin s’apparente davantage à celui d’un mystique qu’à celui d’un pervers et, même si Bandini, parfois submergé par son désir, se jette sur certaines femmes – notamment la jeune Dorothy de 1933 ou la ravissante Jennifer des Rêves de Bunker Hill (1982), qui ne sont probablement qu’une seule et même femme -, son obsession se limite le plus souvent à les contempler.

« Dio cane, Dio cane »

« Né catholique, je ne pouvais redevenir catholique » déplore Fante dans Pleins de vie, c’est-à-dire à l’âge où il attend son premier enfant. Si l’auteur de Mon chien Stupide s’est progressivement éloigné de Dieu – à partir du moment précis où il s’est éloigné de sa mère -, comment comprendre sa volonté délibérée d’évoquer son enfance, dans ses romans comme dans ses nouvelles, enfance bercée par ses confessions, ses prières, le chapelet de sa mère et l’athéisme de son père ? On ne comprend rien à la foi de Fante si l’on ne se représente d’abord sa relation avec Dieu comme celle de deux amants qui se quittent et se regrettent inlassablement. Dans Demande à la poussière, Bandini, ce « garçon qui a lu trop de livres » selon sa mère, et notamment L’Antéchrist, annonce à Dieu qu’il a trouvé mieux ailleurs : « Dieu Tout-Puissant, désolé mais maintenant je suis athée ; et d’abord est-ce que vous avez lu Nietzsche ? » Une centaine de pages plus loin, après un tremblement de terre qui ébranle Long Beach et qu’il analyse comme la punition divine de son adultère, Bandini retombe dans les bras de sa maîtresse : « Le monde n’était que poussière et retournerait à la poussière. Je me suis mis à aller à la messe tous les matins. Et à confesse. Et à communier. »

Il va de soi que le Bandini enfant est plus chrétien que le lugubre Molise, écrivain en bout de course, haï par sa famille qu’il méprise en retour. Seulement, il est aussi vrai que dans chacun des cas, Dieu ne se manifeste plus sous la forme d’une femme, comme lors des débuts littéraires de Bandini – notamment dans Demande à la poussière et L’orgie -, mais sous celle d’un « pote » ou d’un chien, compagnie amicale et attachante. Autrement dit, Fante exige de Dieu qu’il se manifeste dans une humanité, sinon dégradée, du moins humiliante. Lorsque le jeune Arturo Bandini, qui a une conscience aiguë du Mal propre aux enfants, sort d’une confession, Fante lui fait dire : « Ils étaient potes, Dieu et lui : Dieu était un sacré chic type. » De même, à la fin des Rêves de Bunker Hill, ce même Bandini, cette fois en fin de carrière – c’est-à-dire symboliquement à la fin de sa vie -, se lie d’amitié avec le « Duc », probablement inspiré d’un personnage de La Faim qui porte le même nom, champion de lutte solitaire, détesté par tous les spectateurs qui l’identifient au diable. Épuisé, le visage en sang et défiguré après un combat qui n’a finalement pas eu de vainqueur, le « Duc » reste deux jours entiers couché, immobile, comme mort. « Le matin du troisième jour, le bruit du démarreur de sa voiture me réveilla. » Le miracle s’est produit, le « Duc » est sur pied et retourne au combat. Comment lire ces quelques pages, les dernières de Fante, sinon comme une analogie à la résurrection du Christ, et comment interpréter cette étrange amitié entre les deux hommes, rompue plus tard par Bandini, sinon comme une reconstitution de son propre dialogue avec Dieu ?

Ultime apparition de Dieu : dans Mon chien Stupide (1986), Henry Molise s’attache à un chien sauvage et homosexuel à propos duquel il déclare : « Stupide était l’enfance ressuscitée, il ramenait les pages de mon catéchisme. » Second roman du cycle Molise, Mon chien Stupide fait étrangement écho à la première scène de Bandini où Svevo Bandini, le père d’Arturo, grogne un « Dio cane, Dio cane. Dieu est un chien. » Stupide, s’il n’est pas Dieu lui-même, est un Domini cane, un chien de Dieu, maltraité par toute la famille Molise, qui s’enfuit une nuit et qu’Henry rachète à son nouveau propriétaire quitte à se ruiner. Même si Bandini n’a jamais retrouvé sa foi d’enfant, il n’a jamais sombré non plus dans l’athéisme – que sa mère considérait comme « l’état le plus dégradant de l’humanité » (L’orgie). Reste cette phrase des Rêves de Bunker Hill que Fante, aveugle et diminué, dicte à sa femme, un an avant sa mort : « Peut-être ma mère avait-elle raison : quand on perd la foi, on perd tout. »

Ainsi parlait Arturo Bandini

Romans 2, traduit de l’anglais par Brice Matthieussent, Editions Christian Bourgois

Si ses influences littéraires sont multiples, en philosophie, Fante n’a jamais eu qu’un mentor : Nietzsche, qu’il cite abondamment dans son premier roman, aux côtés de Spengler, Schopenhauer et Comte. Ces lectures marqueront toute son œuvre, explicitement – comme dans La route de Los Angeles où le jeune Bandini se rêve en Zarathoustra – ou non, jusqu’à façonner sa plume. Le nietzschéisme éhonté de Fante se révèle dans la supériorité qu’il confère à l’expérience, au vécu, et dans l’importance qu’il donne au style littéraire en tant que positivation de la vie – « J’aurais voulu lui faire passer quelques semaines dans une conserverie. Alors son style aurait certainement changé. » (La route de Los Angeles) En outre, Fante se moque de la psychologie de ses personnages tout comme Nietzsche se moquait de la « chose en soi » chère à Kant : connaître les personnages « nous importe aussi peu qu’il importe peu à des passagers qui se noient de connaître la composition chimique de l’eau de mer. » (Nietzsche) Chez Fante, les personnages sont volontairement saisis dans leur apparence, et il n’y a d’intéressant que leur attirance naturelle vers d’autres apparences, comme le positif est attiré par le négatif, l’être par le non-être.

Selon toute vraisemblance, John Fante n’a jamais voulu être écrivain, encore moins scénariste. À la manière d’Arturo Bandini, personnage principal de ses romans les plus connus – La route de Los Angeles, BandiniDemande à la poussière et Rêves à Bunker Hill -, Fante est devenu écrivain par défaut. S’il a bel et bien voué une admiration sans limites à plusieurs plumes de son temps, ou presque – Faulkner, Dostoïevski, Hamsun, Sinclair Lewis, Sherwood Anderson, E. E. Cummings, Robert Frost, W. H. Auden -, Fante n’a pas tant écrit sous leur influence que sous la contrainte, financière le plus souvent, ou sur la demande d’un réalisateur hollywoodien. C’est pourquoi, chez Fante, écrire ne ressemble en rien à cet acte libre qui, trop souvent, prend l’émotion en aversion, déguise le sentiment et endort la langue. Puisque c’est de la nécessité que l’écrivain tire ses lignes – et non de la liberté -, puisque c’est dans la chair du monde qu’il trempe sa plume, ses romans offrent aux hommes, aux images et aux émotions une consistance nouvelle, ce qui fait de l’œuvre de Fante non pas une longue autobiographie, mais une composition littéraire où l’expérience se mêle au fantasme et où la langue déploie elle-même ses mots, « des mots qui collent bien à la page » (Demande à la poussière).

Aux écrivains qui débutent, Bandini – qui n’a alors publié qu’une nouvelle – donne des conseils qui, a posteriori, résument assez fidèlement les exigences littéraires de Fante : « Je leur recommanderais de ne jamais éviter une expérience nouvelle. Je les exhorterais à vivre la vie dans toute sa crudité, la prendre bravement à bras-le-corps, l’attaquer à poings nus. » (Demande à la poussière) John Fante a réussi ce à quoi tout écrivain travaille, Bandini le premier : il a cessé d’être écrivain. Il est un impressionniste qui donne le sentiment, non seulement que tout a été écrit, mais aussi que tout a été vécu.

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