John Greaney est chercheur au sein du programme Research Ireland Pathway à l’University College Dublin (UCD). Il est l’auteur de The Distance of Irish Modernism (2022) et a codirigé Irish Modernisms : Gaps, Conjectures, Possibilities (2021, avec Paul Fagan et Tamara Radak), ainsi que Flann O’Brien and the Nonhuman (2024, avec Paul Fagan et Katherine Ebury). Nous l’avons ici interrogé sur son premier livre qui défend l’idée d’un écart entre la littérature moderniste irlandaise, représentée par des figures comme James Joyce, Samuel Beckett ou Flann O’Brien, et l’Irlande en tant que porteuse d’une culture et d’un récit national.
PHILITT : D’une manière générale, les écrivains et artistes irlandais sont souvent mal perçus dans leur propre pays. Avant l’avènement du modernisme, Edmund Burke, Jonathan Swift et même Oscar Wilde n’étaient pas considérés comme des écrivains nationaux. Pourquoi ?
John Greaney : Il existe de nombreuses raisons pour lesquelles certains écrivains nés ou ayant vécu en Irlande n’ont pas été facilement classés comme irlandais ou ont entretenu une relation problématique avec l’Irlande. Parmi ceux que vous mentionnez dans votre question – Burke, Swift, Wilde – tous étaient anglo-irlandais, ils ont quitté et regagné une Irlande sous domination britannique, et étaient autant liés à Londres qu’à Dublin. Leur classification en tant qu’écrivains irlandais n’a donc jamais été simple. En effet, Burke était le fondateur du conservatisme anglais moderne ; Swift se considérait comme un Anglais soutenant l’indépendance irlandaise et, comme l’ont dit des critiques, Wilde était parfois perçu comme ambivalent dans son rapport à l’Irlande. Ce n’était toutefois pas le cas de tous les écrivains anglo-irlandais. Une génération plus tardive, comprenant W. B. Yeats, Lady Gregory et J. M. Synge, s’est fortement impliquée dans la création d’une littérature nationale irlandaise et est encore aujourd’hui considérée comme irlandaise, bien que ces trois écrivains aient, pour diverses raisons, passé une grande partie de leur vie hors d’Irlande.
Par la suite, d’autres écrivains de renom tels que James Joyce et Samuel Beckett ont été mal accueillis par l’Irlande « officielle ». Leurs écrits ont été respectivement considérés comme obscènes et indécents. La loi sur la censure de 1929, une initiative du nouvel État irlandais, a abouti à des situations conflictuelles entre plusieurs générations d’écrivains irlandais et leur pays. Bien qu’Ulysse n’ait pas été officiellement interdit en Irlande (il l’a été aux États-Unis et au Royaume-Uni), More Pricks Than Kicks de Beckett l’a été, ce qui a détérioré la relation de ce dernier avec l’Irlande.
Aujourd’hui, cependant, tous les écrivains mentionnés ici sont facilement considérés comme irlandais. Le développement des études universitaires sur la littérature irlandaise dans a permis une compréhension plus ouverte et plus souple de ce statut. Et l’industrie culturelle irlandaise, qui s’empresse de s’appuyer sur son passé littéraire pour renforcer son patrimoine, revendique régulièrement les écrivains irlandais les plus en vue sur la scène internationale dans le cadre d’un discours national modéré, susceptible d’être commercialisé sur le marché littéraire et culturel international. Par exemple, combien de pubs dans le monde s’appellent aujourd’hui « The James Joyce » ?
Selon vous, qu’est-ce qui définit le modernisme littéraire irlandais ? Est-il fondamentalement différent des autres formes de modernisme, comme celui qui est apparu aux États-Unis (Ezra Pound) ou en Angleterre (Virginia Woolf) ?
Le modernisme irlandais, en tant que notion esthétique et catégorie critique, est un terme relativement récent (tout comme le « modernisme américain »). Le discours sur le modernisme, comme l’ont démontré en profondeur Sean Latham et Gayle Rogers, s’est répandu dans l’après-guerre, en particulier dans les universités nord-américaines. L’une des principales raisons pour lesquelles le modernisme a gagné du terrain dans cet environnement est l’enseignement des approches formalistes et de la « lecture attentive », pratique qui a permis aux étudiants de devenir de meilleurs lecteurs. Les innovations et les difficultés esthétiques des textes modernistes complétaient l’enseignement de ces stratégies de lecture, ce qui a largement contribué à l’institutionnalisation des littératures modernistes dans les programmes universitaires et à la diffusion du terme « modernisme ». Cela ne veut pas dire que le terme « modernisme » n’était pas en usage avant la guerre ; on le trouve dans des textes antérieurs.
Mais ce que nous entendons aujourd’hui par modernisme – un terme qui, du moins dans le monde anglophone, associe T. S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, entre autres – n’était pas promu ni utilisé par les écrivains aujourd’hui regroupés sous cette bannière. En d’autres termes, ces écrivains ne se considéraient pas comme des modernistes, contrairement à André Breton qui était surréaliste, Filippo Tommaso Marinetti futuriste ou Tristan Tzara dadaïste. Comme l’a si bien dit Jean-Michel Rabaté, le modernisme est, pour l’essentiel, une fiction académique et n’a donc pas de philosophie stricte.
Il en va de même pour le « modernisme irlandais », qui a fait son apparition dans les années 1980 et qui a gagné en popularité dans les discours universitaires et publics au cours des quarante dernières années. En effet, avant l’émergence des modernismes nationalistes, le modernisme, du milieu à la fin du XXe siècle, était largement associé au cosmopolitisme et à l’internationalisme, et dépassait le nationalisme. Il est donc intéressant de noter l’émergence d’expression nationale du modernisme – des termes tels que modernisme irlandais, italien, ukrainien ou indien – une tendance qui mérite peut-être une attention plus critique qu’elle n’en a déjà reçu. Le modernisme irlandais, sous cet angle, est une formation rétrospective, un récit de la fin du XXᵉ siècle sur les artistes et les écrivains du début du XXᵉ siècle. Comme les écrivains mentionnés ci-dessus ne se qualifiaient pas eux-mêmes de modernistes, Yeats, Joyce, Beckett ou Elizabeth Bowen ne se qualifiaient pas eux-mêmes de modernistes irlandais. Et si l’on peut rassembler certaines caractéristiques formelles communes aux modernistes irlandais – on pourrait dire que la graphomanie et la verve sont des traits persistants –, cela impliquerait de créer a posteriori un programme commun entre écrivains et artistes.
Il y a également eu d’excellents commentaires sur l’importance de Friedrich Nietzsche pour Yeats, Joyce et Beckett ; mais Nietzsche n’a pas eu autant d’influence sur d’autres écrivains désormais inclus dans le canon du modernisme irlandais. La signification du modernisme irlandais réside donc peut-être davantage dans le contexte historique de l’apparition du terme, c’est-à-dire celui de l’Irlande des années 1980 qui cherchait à s’imposer, après son adhésion à la CEE en 1973, comme une nation européenne avec des traditions européennes. Joyce est notamment devenu un symbole culturel irlandais lorsque l’Irlande est devenue européenne (au sens contemporain du terme).
Pour Ezra Pound, le modernisme irlandais, à travers la figure emblématique de James Joyce, n’a pu se développer que de manière cosmopolite, comme si l’Irlande était incapable d’accueillir le plus grand écrivain de sa génération. Faut-il nuancer son propos ?
Pour Pound, Joyce écrivait en tant qu’Européen. À ses yeux, l’écriture de Joyce surpassait à la fois le symbolisme qui prévalait en Irlande à l’époque et dépassait les contraintes du paradigme national. Il serait toutefois faux de dire que le talent de Joyce n’était pas reconnu en Irlande. On sait que Lady Gregory et Yeats souhaitaient recruter Joyce pour leurs projets de développement d’une littérature nationale. Mais Joyce avait d’autres thèmes en tête : la ville, les déshérités, la décadence et la saleté de la vie moderne. Joyce a abordé ces sujets pour la première fois dans Dubliners, où il a adopté une méthode de « mesquinerie scrupuleuse » (« scrupulous meanness », en anglais), qui consistait à porter un regard sans concession sur les réalités du Dublin moderne. Les descriptions peu flatteuses de la capitale présentées dans Dubliners ont rendu le recueil peu attrayant pour les éditeurs et le public irlandais. Écrivant toutes ses œuvres en exil, Joyce a toutefois poursuivi ses préoccupations loin du poids des pressions et des préjugés locaux. Comme le décrit Pascale Casanova dans La République mondiale des lettres, l’autonomie littéraire propre au Paris du début du XXe siècle a permis à Joyce de réaliser, en particulier dans Ulysse, son projet de création d’une littérature nationale qui ne soit pas régie par le nationalisme.
Et même si Ulysse a été accueilli discrètement en Irlande, il ne faut pas pour autant suggérer que le roman ne pouvait être lu ou compris dans le pays natal de Joyce. Depuis la publication d’Ulysse en 1922, il y a eu une lignée de lecteurs, de critiques et d’écrivains irlandais qui ont interprété, critiqué et défendu le roman. Pour citer un exemple précoce, rappelons le dialogue entre Ernest Boyd et Valéry Larbaud dans les années 1920, où Boyd corrige et remet en question la façon dont Larbaud interprète Ulysse et Joyce par rapport à l’Irlande.
Vous utilisez le concept de distance pour expliquer la spécificité du modernisme irlandais, une distance qui se situe entre l’esthétique et le contexte historique du récit. Dans le cas de l’Ulysse de James Joyce, qui raconte une journée dans la vie de Leopold Bloom et Stephen Dedalus à Dublin, comment cette distance se manifeste-t-elle ?
Au cours des dernières années, le discours sur le modernisme irlandais a largement consisté à lire la production littéraire en relation avec l’histoire de la transition de l’Irlande du statut de colonie à celui d’État postcolonial. De nombreuses études universitaires ont suivi cette logique et ont permis de mieux comprendre comment la production culturelle moderniste était liée à son contexte historique, politique et social. Le succès de ces recherches a été tel que le métarécit du modernisme irlandais a souvent été transposé au métarécit de l’État-nation. Et pourtant, bon nombre des textes et des œuvres d’art qui composent le canon du modernisme irlandais sont indirects par rapport à des circonstances et des réalités historiques spécifiques, et résistent à toute équivoque facile. Dans le cas d’Ulysse, il suffit de penser à la stratégie de Joyce qui consiste à voir Dublin à travers le prisme d’autres récits et histoires. Il s’agit là d’une caractéristique importante du fonctionnement esthétique d’Ulysse, clairement élucidée par de nombreux critiques de Joyce ; dans Ulysses Unbound, Terrence Killeen fournit un guide utile et accessible sur cet aspect du roman.
Par exemple, alors que le premier épisode, Télémaque, se déroule dans la tour Martello à Sandycove, la « méthode historique » de Joyce consiste à superposer d’autres décors à cet épisode : celui-ci commence par une parodie de la messe catholique romaine ; on pourrait interpréter le désir de Buck Mulligan d’« helléniser » l’Irlande comme un clin d’œil à l’utilisation par Joyce de l’Odyssée d’Homère comme structure formelle du roman ; et Haines compare la tour Martello à Elseneur, soulignant ainsi le lien étroit entre le roman de Joyce et Hamlet de Shakespeare. De même, dans l’épisode Lestrygonians, lorsque Leopold Bloom mange un sandwich au gorgonzola, on pourrait penser que le Davy Byrne’s (un célèbre pub dublinois) est doublé par Trieste, où Joyce a commencé à travailler sur le roman. Si Ulysse reste très proche de Dublin, ces échos textuels montrent que Joyce ne se contente pas d’enregistrer de manière imitative une journée de la vie à Dublin le 16 juin 1904. Le Dublin que Joyce présente dans Ulysse est composé et inspiré par des histoires et des géographies différentes et lointaines.
Vous consacrez un chapitre au cas intéressant de Samuel Beckett, qui a décidé à un moment donné de sa carrière littéraire de changer de langue et d’adopter le français. Demeure-t-on un écrivain irlandais quand on écrit en français ?
Aujourd’hui, Beckett est largement considéré comme un écrivain irlandais qui écrivait en français et en anglais. Je pense que rares sont ceux qui, dans le monde anglophone, qualifieraient Beckett d’écrivain français. Mais cela n’a pas toujours été le cas.
Il est clair que Beckett n’avait que peu d’intérêt pour le nationalisme culturel irlandais et qu’il restait indigné par les aspects répressifs et conservateurs de la société irlandaise du début et du milieu du siècle. L’exil à Paris était donc aussi nécessaire pour Beckett que pour Joyce. Contrairement à Joyce, cependant, l’écriture de Beckett est devenue très indirecte par rapport à l’Irlande. Son effort pour « écrire sans style » a impliqué une réduction des signifiants historiques et géographiques dans ses textes. Ses œuvres célèbres – En attendant Godot, Molloy, Malone meurt, L’Innommable – contiennent des références fugaces et elliptiques à l’Irlande, mais ces traces, comme l’ont dit de nombreux critiques, ne convergent jamais pour servir de leviers d’interprétation qui pourraient fonder une lecture « irlandaise » de ses textes. Ainsi, pendant longtemps, dans la critique et la recherche universitaire, Beckett a rarement été lu en relation avec l’Irlande ou en tant qu’écrivain irlandais. De manière prédominante, du milieu à la fin du XXe siècle, Beckett était considéré comme un écrivain européen, comme un existentialiste, et était souvent lu à travers un prisme philosophique ; Beckett était important pour les grands critiques, tels que Theodor Adorno, Gilles Deleuze, Alain Badiou, entre autres.
En effet, lorsque j’enseigne Beckett aujourd’hui, je trouve qu’il est plus facile de commencer par des considérations sur l’existentialisme plutôt que sur le caractère irlandais. Plus tard, le virage vers des méthodes historicistes dans les études littéraires anglophones à la fin des années 1980 et au début des années 1990 a ouvert la voie à une lecture de Beckett en fonction de ses géographies et de son époque (Adorno avait déjà jeté les bases d’une lecture de Beckett en relation avec la Seconde Guerre mondiale et l’Holocauste). En particulier, l’essor des études postcoloniales et l’émergence des études irlandaises ont incité de nombreux chercheurs à s’intéresser à la relation entre l’œuvre de Beckett et son pays natal. Des chercheurs tels que David Lloyd, Elizabeth Barry et Emilie Morin ont développé des analyses nuancées et habiles sur la manière dont, malgré les difficultés inhérentes, l’œuvre de Beckett peut être lue à travers le prisme de l’Irlande et de l’histoire irlandaise. Plusieurs autres critiques ont affirmé l’existence d’une relation plus positive entre Beckett et l’Irlande, certains insistant sur le fait que l’Irlande est fondamentale pour son œuvre, même s’il écrivait en français. De plus, l’industrie culturelle irlandaise du XXIe siècle a revendiqué Beckett comme une figure du patrimoine irlandais et européen.
Dans l’ensemble, cependant, l’identité de Beckett en tant qu’« écrivain irlandais » doit beaucoup, pourrait-on dire, à ses liens avec Joyce, qui est devenu une figure emblématique du patrimoine culturel. Beckett a collaboré avec Joyce à la traduction de certains passages de ce qui allait devenir Finnegans Wake, et ses premières œuvres suivaient la méthode encyclopédique de Joyce, bien que de manière déformée. En effet, Beckett a développé sa célèbre esthétique de l’impuissance et de l’appauvrissement en réponse au maximalisme de Joyce. En ce sens, Beckett a suivi Joyce, ce qui permet aujourd’hui aux critiques et aux commentateurs de le classer facilement parmi les écrivains irlandais.
Vous soulignez également l’importance d’un écrivain comme Brian O’Nolan, moins connu en France, qui aimait jouer avec les pseudonymes (Flann O’Brien, Myles na gCopaleen, etc.). Dans quelle mesure son héritage gaélique et le sentiment qu’une partie de l’histoire irlandaise avait été effacée ont-ils été déterminants dans son œuvre ?
Flann O’Brien, nom sous lequel Brian O’Nolan est le plus souvent connu aujourd’hui, est depuis longtemps considéré comme l’un des grands écrivains irlandais du XXe siècle. Cependant, la popularité et l’influence mondiales de Yeats, Joyce et Beckett ont quelque peu éclipsé son œuvre. Flann O’Brien a écrit deux romans modernistes majeurs : At Swim-Two-Birds et The Third Policeman, ce dernier ayant été publié à titre posthume. Il a également écrit trois autres romans considérés comme légèrement moins bons. Son amertume face à son manque de succès littéraire et son alcoolisme sont souvent cités comme les raisons du déclin supposé de ses capacités artistiques. Parallèlement, pendant 26 ans, il a écrit une chronique dans le journal The Irish Times, intitulée « Cruiskeen Lawn », sous le pseudonyme de Myles na gCopaleen. Cette chronique est aujourd’hui très appréciée et considérée comme la preuve de la permanence de son talent littéraire.
Né dans une famille où l’on parle gaélique, il a alterné toute sa vie entre cette langue et l’anglais. An Béal Bocht, son troisième roman, a été écrit et publié en gaélique ; il a également commencé par rédiger « Cruiskeen Lawn », sa chronique dans un journal, en gaélique avant de passer à l’anglais. Son héritage irlandais a donc joué un rôle considérable dans sa carrière d’écrivain. Même lorsqu’il écrivait en anglais dans At Swim-Two-Birds, Flann O’Brien s’inspirait de la mythologie irlandaise et lui rendait hommage. Pourrions-nous alors dire que la division entre le gaélique et l’anglais dans son œuvre reflète le remplacement de gaélique par l’anglais que l’Irlande a subi pendant la colonisation ? Que la présence du gaélique et de l’anglais dans son œuvre est représentative de la situation actuelle de la nation ? On pourrait avancer cet argument. C’est d’ailleurs ce qu’ont fait certains critiques, et c’est un argument valable. Dans le même temps, on pourrait également dire que les préoccupations de son écriture – ses recherches métafictionnelles, sa dette et son aversion pour Joyce, son engagement envers la science dans The Third Policeman, et ses parodies et satires des notions romantiques de la culture irlandaise – vont au-delà d’une simple équivoque avec l’idée que le déplacement linguistique de l’Irlande est la force déterminante de la crise d’identité que l’on observe dans ses œuvres.
Dans le chapitre consacré à Elizabeth Bowen, vous soulignez qu’elle était considérée comme une écrivaine gothique anglo-irlandaise. Que signifie cette hybridation et dans quelle mesure peut-elle être liée au mouvement moderniste ?
Au fil des ans, Bowen a fait l’objet d’une réception critique très variée. Elle a été considérée comme une écrivaine anglaise, anglo-irlandaise, moderniste irlandaise, écrivaine moyenne, écrivaine queer, écrivaine gothique. Et les étiquettes ne s’arrêtent pas là. Aujourd’hui, Bowen est largement considérée comme une moderniste, mais cela n’a pas toujours été le cas. Au départ, Bowen était davantage considérée comme une écrivaine grand public que comme une moderniste. Jusqu’à récemment, le canon du « haut modernisme » était principalement masculin. Dans les années 1980, Hugh Kenner ne considérait pas Virginia Woolf comme une moderniste, car elle n’était pas une écrivaine en exil. Aujourd’hui, cependant, Woolf occupe une place prépondérante dans les canons du modernisme et les études modernistes. Les travaux importants réalisés par les critiques féministes dans les années 1970 et 1980 ont ouvert la voie à un canon plus large et plus diversifié, une évolution qui a porté ses fruits à partir des années 1990 avec l’avènement de ce que l’on appelle dans le monde universitaire anglophone « les nouvelles études modernistes ». Cette initiative a entraîné une réévaluation du canon moderniste afin de déterminer comment des écrivains auparavant marginalisés pouvaient être inclus dans la compréhension du modernisme et y contribuer, ce qui a conduit à un élargissement considérable de notre conception du modernisme. Dans cette optique, il n’a pas été difficile de défendre Bowen en tant que moderniste. Une fois que l’on s’intéresse aux expériences formelles de son écriture, ainsi qu’à ses liens avec Virginia Woolf et le cercle de Bloomsbury, il semble étrange qu’elle n’ait pas été considérée comme moderniste plus tôt.
La désignation particulière d’écrivain « gothique anglo-irlandais » place Bowen dans une tradition gothique anglo-irlandaise qui comprend des écrivains tels que Sheridan Le Fanu. En effet, les romans et nouvelles de Bowen regorgent d’éléments gothiques qui justifient cette qualification. Bowen peut-elle alors être à la fois un écrivain moderniste et un écrivain gothique anglo-irlandais ? Oui, sans aucun doute. Joyce s’est amusé avec Homère et s’est beaucoup intéressé à certains aspects du Moyen Âge. Beckett a quant à lui déformé la forme populaire du roman policier dans Molloy. Il était courant pour les écrivains modernistes de s’intéresser aux formes passées et présentes et de les retravailler.
La distance qui caractérise la littérature irlandaise du XXe siècle est-elle toujours d’actualité aujourd’hui ? Un poète comme Seamus Heaney, lauréat du prix Nobel de littérature en 1995, n’a-t-il pas réconcilié la littérature irlandaise avec son histoire et ses traditions ?
Cela nous ramène à notre première question. Il est à noter que la publication en 1966 du premier recueil de poèmes de Seamus Heaney, Death of a Naturalist, est intervenue moins d’un an avant que l’Irlande ne révise sa législation sur la censure en 1967. Ce changement législatif a marqué un tournant dans la relation de l’Irlande à la littérature et à l’expression artistique, ouvrant la voie à une culture plus libérale. En effet, quinze ans plus tard, en 1982, le centenaire de la naissance de Joyce a été largement célébré. Joyce, autrefois considéré comme un renégat et un pervers, était ainsi devenu un écrivain à succès. En accord avec sa nouvelle identité européenne, l’Irlande en venait à accepter Joyce comme une figure du patrimoine irlandais et européen. Ainsi, si Heaney a accompli de grandes choses en tant que poète et a été un excellent ambassadeur littéraire pour son pays, sa carrière a également coïncidé avec une période où l’Irlande cherchait à s’ouvrir davantage et à s’internationaliser sur le plan culturel. Son prix Nobel en 1995 a été célébré en Irlande, alors que moins de trente ans auparavant, Beckett n’avait pas été acclamé de la même manière pour avoir remporté le même prix.
On pourrait donc dire que Heaney était historiquement bien placé pour devenir un représentant de l’histoire littéraire irlandaise. Cela ne signifie pas pour autant que l’on minimise la vision poétique de Heaney, son érudition en matière d’histoire irlandaise ou son évidente habileté diplomatique. Au contraire, l’exaltation de Heaney en tant que poète national a coïncidé avec le développement d’une nouvelle Irlande qui en venait à considérer les réalisations considérables de ses figures littéraires comme un capital pouvant être échangé sur le marché culturel international. En effet, en 2015, deux ans après le décès de Heaney en 2013, le Conseil des arts d’Irlande a créé un nouveau poste de lauréat : le « Lauréat de la fiction irlandaise ». Il s’agit d’un poste de trois ans à destination du public, dans le cadre duquel un auteur irlandais contemporain majeur cherche à promouvoir, dans son pays et à l’étranger, une tradition largement consolidée de la littérature irlandaise.
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