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Prisoners de Denis Villeneuve: entre malaise et non-dits

[Attention: l’article révèle des éléments de l’intrigue]

 

Sauveur ou faux berger?

Sauveur ou faux berger?

Tout commence par une ouverture sobre et austère, annonçant immédiatement la rigidité glaciale de l’esthétique de Denis Villeneuve, le cinéaste québécois propulsé à Hollywood depuis Incendies, drame adapté de la pièce de Wajdi Mouawad, se déroulant au Moyen-Orient (sans doute entre le Liban et la Syrie, même si cela n’est pas précisé).

Titre simple, plans simples, musique discrète, cédant plutôt le pas au leitmotiv d’ambiance, la démarche de sobriété semble tout à fait honorable, dans la mesure où elle cherche à rompre avec le lyrisme orchestral hollywoodien. Même des génies comme Scorsese ne peuvent s’empêcher de proposer une signature visuelle via des prises de vues atypiques, virtuoses et extrêmement techniques, au risque parfois de paraitre gratuites. Shutter Island, dont Prisoners peut se rapprocher par ses couleurs froides et bleues, n’évitait pas l’artifice tape à l’œil, mais était protégé par la grâce de son auteur, dont les choix évidents répondaient à des obsessions thématiques facilement reconnaissables dans l’œuvre de Scorsese. Villeneuve a encore du chemin avant d’être reconnu comme auteur, mais déjà des caractéristiques visuelles sont reconnaissables depuis quelques films. Son gout pour l’épuration des décors – à moins qu’il ne s’agisse de désintérêt et de négligence, qui donne l’impression que ses personnages évoluent dans des espaces creux et vide -, sa méfiance de la frontalité, confrontée à un scénario côtoyant le malsain et l’épouvantable, et ses plans profondément habités par le malaise et le non-dit. Comme une présence invisible perceptible dans chaque recoin de l’image. Ce non-dit était malsain dans Incendies, jusqu’à basculer dans le gout de la révélation fracassante et outrageuse. Nous apprenions en effet à la fin du film, grâce à une série de plans démonstratifs qui usaient d’effets jusqu’à la caricature de style, que la mère fut violée par son fils, et que ses enfants sont nés de ce viol. Lourdeur scénaristique réaliste, mais abordée sans tact, trop directement, trop frontalement, malgré la crainte de son cinéaste. Avec un sujet aux accents si antiques et tragiques, basculer dans l’émotion facile est une erreur fatale de ton.

Voici donc le cinéaste de retour avec des stars cette fois-ci hollywoodiennes. Hugh Jackman est convainquant dans un rôle de père de famille pris au dépourvu, et Jake Gyllenhaal campe un flic bourré d’inexplicables tics et possédant d’étranges tatouages sur les doigts, renvoyant aux célèbres « Hate/Love » de Robert Mitchum dans La nuit du Chasseur. Le personnage de Gyllenhaal serait-il donc un faux berger, comme dans le classique de Laughton? Il reste en tout cas plutôt intéressant, et le scénario fait le choix de ne jamais aborder sa vie privée, laissant le spectateur se l’imaginer soi-même. Idée astucieuse, puisqu’elle permet également, d’un point de vu purement dramatique, d’imaginer que, tôt ou tard, le mystère autour de cet étrange policier ramènera à l’intrigue, surtout pour ceux qui ont reconnu la référence au pasteur de Mitchum. Suspens qui ronge le spectateur tout le film, mais dont on ne peut que louer l’initiative, puisqu’elle favorise sa construction mentale.

prisonersLes références et les réminiscences filmiques se brassent et se mélangent, consciemment ou parfois involontairement. L’atmosphère et la colorimétrie de Prisoners ne peut que rappeler d’autres piliers du genre, le thriller. Héritier du film Noir, les historiens s’accordent justement à reconnaitre La nuit du Chasseur comme étant le premier thriller, puisqu’échappant à la logique d’enquête ou de gangster, mais se jouant de l’épouvante, la course poursuite, la féérie, et l’angoisse. Hitchcock fut assurément le maitre du thriller, à la fois aventureux (La mort aux trousses), morbide (Psychose) ou mélancolique (Sueurs froides). Le genre reste tout de même très difficile à identifier et à cerner avec exactitude, flirtant sans cesse avec le policier, l’espionnage et l’horreur. C’est un genre labyrinthique, pour le définir rapidement, composé d’un scénario de l’isolement et de la solitude, où le héros, seul contre tous, souvent traqué, doit affronter ses angoisses pour rétablir une situation souvent cauchemardesque. Du chemin a été fait, avec multitudes de tonalités exploitées, de combinaisons scénaristiques, de jeux de surprises et de rebondissements. De l’Invraisemblable vérité, classique de Fritz Lang à Saw, en passant par les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot), Duel, Fugitif, Destination Finale, ou Phone Game.

Le continuel renouvèlement du thriller est passé par une hybridation avec des genres improbables, qu’il s’agisse du western (No country for old men de Ethan et Joel Coen), de la comédie (Kaboom de Greg Araki), du film de guerre (Green Zone de Paul Greengrass), ou du film de super héros (The Dark Knight de Christopher Nolan), et par une constante recherche d’improbabilité environnementale : autant les huis clos sombres que les grands espaces lumineux, les déserts, les villages isolés, les cabines téléphoniques en plein centre ville, les centres de recherches hightech. Du techno-thriller au thriller politique ou juridique, le genre s’est décliné en multiples sous-genres et en possibilités infinies de scénarios. Ajoutons que l’avènement de la série policière et son retour au premier plan dans les années 2000 a habitué le spectateur à toutes sortes d’enquêtes et de rebondissements imaginables. Dans ce contexte, comment faire du nouveau?

Inversion et monstruosité

Inversion et monstruosité

Prisoners n’invente rien de nouveau. Son scénario raconte un énième enlèvement d’enfants, et l’enquête va révéler la solution à la fin du film. Aussi surprenante (ou non) qu’elle puisse être, le spectateur s’y attendait. Son découpage, honnête, et sa direction artistique, ne redéfinissent en rien le code du thriller. Il s’agit plutôt d’un retour aux sources du pur thriller, épuré, angoissé, isolé, après les écarts désespérés et paranoïaques du cinéma post 11 septembre. Autant un emprunt à l’esthétique Noire qu’au policier crasseux et austère. Pourtant, Villeneuve est bien loin du néo-classicisme de James Gray ou de la maitrise néo-Noir de Clint Eastwood ou de David Lynch. Lost Highway, Mystic River et La nuit nous appartient avaient su tenir en parfait équilibre la nostalgie, l’hommage, et le renouveau. David Lynch puisait même dans l’essence de l’émotion cinématographique pour réaliser son chef d’œuvre, qui transformait la logique de narration en expérience sensorielle intense. Quand à Mystic River, il a su se jouer des conventions en mettant en arrière plan une intrigue tourmentée et tortueuse (le gamin kidnappé que l’on soupçonne d’être un tueur, contre ses amis d’enfance, l’un mafieux, l’autre flic).

À la rigueur, la narration de Villeneuve est soignée et plaisante, malgré ses teintes de maniérisme. L’obsession qu’il a du plan de dos pour présenter ses personnages ou pour éviter d’affronter, de face, leurs émotions les plus gênantes est en soi une solution de mise en scène et de direction d’acteur; mais est-ce un choix de facilité? Villeneuve reste talentueux, et certains de ses plans fixes  aux apparences neutres cachent une profonde subjectivité et une présence invisible. Une difformité au fond du labyrinthe, motif récurrent de Prisoners, tel le Minotaure attendant Thésée. Voila sans doute la marque de Villeneuve, son goût de la mythologie et de la monstruosité. Mais ces obsessions ne masquent pas entièrement certains choix absolument regrettables. Le ton hyper dramatique, la tension creuse et lourde constante, conséquence du non-dit sous-jacent, cachant une profonde perversion dont certains thrillers contemporains raffolent. L’inversement des rôles également, chavirant sans cesse l’identification du spectateur. La victime devenue bourreau, inversion surexploitée, dont le dernier exemple particulièrement marquant fut l’expérience de Que justice soit faite, où le spectateur, après s’être identifié à la victime, commence à la rejeter face au sadisme gratuit de sa vendetta. « Prisoners » reste un titre malin, puisqu’il change sans arrêt d’objet : les enfants, le suspect, le père. Le choix des acteurs pour les deux suspects est également facile, même s’il part d’une bonne attention, puisque se portant sur leur particularité physique et renvoyant à nos propres préjugés. Un malade au faciès étrange, c’est forcément lui le coupable. Morale sur l’habit et le moine usée jusqu’à la corde depuis la littérature classique, notamment dans certains chef d’œuvres d’Hugo (Notre Dame de paris, L’homme qui rit).

Au fond du labyrinthe

Au fond du labyrinthe

Prisoners reste donc un honnête film dans ses intentions, même si le scénario comporte de grosses ficelles et des clichés non assumés par le cinéaste, favorisant donc, pour les mettre en scène, ses plans de dos, et des ellipses fuyantes dans les moments de tension ou de sur-dramatisation. Le sous-jacent et le malaise font alors place au non-vu, à l’absence de témoin, accentuant l’isolement que crée l’œuvre en installant sa fiction au fin fond d’une bourgade perdue. Les espaces d’ailleurs se mélangent et se dévoilent brutalement. Toute la première partie de Prisoners insiste sur l’isolement de ce décor. Or, lors de la course poursuite finale, où le policier doit emmener d’urgence la jeune fille à l’hôpital, le montage passe en un raccord d’une route de campagne quasi désertique à l’effervescence et aux embouteillages de la ville, dans une volonté de créer toute sorte d’obstacles pour nourrir le suspens et repousser l’échéance de la grosse ficelle. Il est déjà trop tard de toute façon à ce moment du film : le policier découvre par une chance miraculeuse l’un des suspects qui l’aiguille sur le labyrinthe, l’une des filles kidnappées se sort toute seule de la captivité, et il a fallut 4 jours pour que la police se doute que c’est le personnage de Jackman qui retenait l’un des suspects. Et pourtant, le scénario est présenté de façon tortueuse et tout à fait sérieuse par une mise en scène solennelle et grave. Chers producteurs, il n’est plus possible de proposer des thriller avec un tel scénario. Il est temps que le genre s’interroge sur ses propres capacités, ses limites et ses possibilités. Juger un film par comparaison à ce qui a déjà été fait n’est certes pas honorable. Mais crier au chef d’œuvre en oubliant de véritables bijoux contemporains est sans aucun doute pire. Même le réalisateur n’assume plus son intrigue. Sa mise en scène fuyante trouve son apogée à l’ultime seconde du film, quand, douloureusement, une nouvelle grosse ficelle scénaristique réapparait : les policiers recherchent Jackman en vain, quand tout à coup, le sifflet de celui-ci retentit. C’en est trop pour le cinéaste qui décide alors d’arrêter le film par un écran noir, et l’intervention directe du générique, dernier geste respectueux envers un spectateur qui a eu l’heureuse impression d’avoir été baladé, alors qu’il a simplement été victime de clichés non-dit judicieusement camouflés.

 

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