Traductrice de William Carlos Williams, Marcel Proust ou encore d’Hugo Von Hofmannsthal, Cristina Campo (1923-1977), de son vrai nom Vittoria Guerrini, est une critique littéraire et poète italienne. En rééditant Les Impardonnables, Gallimard nous permet de sonder à nouveau les cantilènes critiques de celle qui savait, comme l’a rappelé son ami Alessandro Spina, que « l’art d’écrire présuppose l’art de lire, et que l’art de lire demande à son tour l’art difficile, inaccessible, d’hériter. »
C’est vers le « royaume des miroirs redressés et des chaines brisées, où prendre et laisser sont une seule et même extase » que nous mènent les pas de Cristina Campo. Le cœur adamantin de son écriture ne lui allouera que de rares publications : tous ses écrits critiques ont été colligés dans deux livres majeurs : Sotto falso nome (La Noix d’or) et Gli imperdonabili (Les Impardonnables)[1]. Cette rareté, d’une délicatesse « inflexiblement mesurée […] par une ascèse cachée », est née de la prodigieuse rencontre entre la sprezzatura[2] des premiers Lombards et l’art critique italien. Puisant ainsi sa limpidité d’âme et de style dans les cryptes byzantines, Campo revêt à nouveau la palatine mythique — celle qui fut portée par les hiérarques des premiers âges « absorbés par une œuvre de recomposition quotidienne du cosmos, de séparation quotidienne des éléments et des espèces… » (La Flûte et le Tapis)
En restaurant ainsi cette « condition spirituelle violente, irréductible ; qui brise le rêve, interdit l’évasion », elle haussera son criterium de splendeur à la pointe la plus acérée du poème : « La parole est un danger terrible, surtout pour celui qui l’emploie, et il est écrit que nous devons rendre compte de chaque mot que nous avons prononcé » (La Noix d’or). C’est depuis ce culte du verbe habité — qui s’apparente à une reconquête au-devant des siècles de la Pietas e bellezza — que Campo sublimera son style vénusté, scandé aux battements seuls des « paroles sept fois purifiées autour d’une mesure de l’indicible. ». Ne confinant jamais ses écrits dans leurs seules préciosités — se raccourcir en un « forçat du poème » aurait dit Marina Tsvetaïeva, une autre incandescente — Campo reste une anachorète des flammes, toute « en angles, en pointes »[3], embrasée non pas par les feux du monde mais par l’immémorial et versatile premier brasier — celui d’où le Verbe et ses figures étincelantes jaillissent, dans l’impardonnable silence du temps créateur.
Le temps, au cœur du Temps
Bien plus dangereuse que la banale critique de la « superficialité » moderne — critique qui, d’ailleurs, reste commune à tous les âges — ce que décèle Campo se rattache à une autre source, à une autre racine que celle où s’abreuvent les sociologues des monstres froids. Pour elle, parmi les innombrables rémissions barbares dont la modernité porte le sceau inexcusable, il en est une inapparente et qui pourtant consume clandestinement chacune des autres : la perte du symbole ; ou, en d’autres termes d’une justice plus haute, la perte des « inaccessibles pudeurs de la grâce ». Tel le premier sacrifice expiateur dont les civilisations s’arment primitivement, c’est cette contrition véritable — une chute dans l’immédiateté — qui inaugure le « cauchemar horriblement littéral où tout a valeur de ce qu’il paraît. » (Une Digression sur le langage). Ces ruines mentales perdurent à l’ombre d’une désertion plus vaste encore : la perte du regard stationnaire porté sur le monde — à l’instar de l’otium antique où l’homme se déprenait de l’affairement pour « s’entretenir soi-même, et s’arrêter et rasseoir en soi. »[4] Nul doute donc que cette civilisation-là, tressautante et contemptrice de toutes les suspensions à sa « léthargie bourgeoise », ne saurait s’exposer face aux silences des paraboles incarnées comme aux camenas des gravures antiques. La stèle de ces « abécédaires du sens » nous est encore visible, mais les rainures drainées d’analogies dont elle est porteuse sont devenues indéchiffrables — pétrifiées en un silence d’horreur, un silence de mort.
« Le destin ne se sépare pas du symbole », écrit Campo, « et il n’y a rien d’étrange à ce que l’homme ait perdu l’un au moment où il reniait l’autre » (La Flûte et le Tapis). Épétalant alors le chrysanthème du destin, Campo dresse son eschatologie le long d’une hampe sèche — son regard sera en souvenir d’un futur où les vies tourneront « à vide » : « Après que ces miroirs furent brisés, l’homme pouvait-il ne pas être privé de visage ? Il est vain de rappeler quel effroi soulève une foule moderne, du fait de l’extinction de la face humaine dans le nombre, du total effacement des expressions poignantes et pures qu’un visage sait parfois révéler » (La Flûte et le Tapis). Au terme de cette escalade de l’ensablement, le visage devient ainsi la pierre d’oracle derrière toutes les émeraudes — l’ultime dépositaire des dernières Paroles, où « l’agonie humaine serre le Verbe au plus près ». Comme si, derrière les échancrures qui baptisent un visage, il se dissimulait un autre visage, d’abîme celui-ci, et dont les allégories en seraient les uniques reliquaires — qu’elles soient écrites ou brodés. C’est du moins ce que nous laisse présager l’antependium liturgique, éployé par Campo au-devant de « La beauté à double lame » dans son poème Canon IV :
« Le Terrible, connaissant l’esprit
flexible comme le saule au vent de l’idolâtrie,
ayant transfusé dans la divine icône
son indicible regard sur les hommes,
voulu un jour subtilement éprouver
son ancien œil de chair
transfusant un éclair du suprême Masque
en un visage de chair :
centre caché dans le cercle, essence dans la présence,
rivage insaisissablement découvert et recouvert
de la Ressemblance, horizon fixe de l’image,
au carrefour du temps et de l’éternel,
[…] » (in Le Tigre Absence)
Par-delà les mots, par-delà les lieux
Pour Campo, la poésie ne restreint jamais ses acuités au triste cadastre des « mains à plume » dont Rimbaud avait horreur. Elle est une souveraine évocation, tout autant incarnée dans les tapis chaldéens que dans la splendeur tragique des contes — dans le candélabre liturgique que dans la réverbération d’une étoile. Elle ancrera ainsi son holisme poétique dans une lecture liturgique des symboles. Pour Campo, il se distille en chaque millimètre de « l’objet d’extase » une liqueur millénaire, dont la lente condensation à rebours des siècles est une vigie, « témoin seulement de ce qui perdure ». Au cœur de ce lacis allégorique, la poésie passe alors d’une forme à une autre sans que son étole lui soit ôtée — à l’image de la Croix de Didier de Lombardie, sertie de gemmes camées aux reflets mordorés. Par Campo, nous dessillons ainsi que la poésie se trouverait enclose davantage dans les échos diaprés que dans l’éclat brut de ces pierres de la mystique engloutie : par-delà leur scintillement particulier, c’est l’irisation destinale que chaque onyx appose sur nous qui est effulgente : « Chaque homme lira en [elles] […] le message qui n’est destiné qu’à lui et à personne d’autre » (Tapis volants). L’acuité mystique du symbole se profile ainsi par cette voie de nomination verticale — à l’équateur de notre liberté — quand la parole tombe et s’accomplit sur un homme sans que son jugement propre soit intervenu : « Le symbole serre l’absolu sans cesse de plus près : dans la coupe du lotus, dans l’arbre de vie pareil à un candélabre en flammes — axe du monde, voie verticale entre l’homme et la divinité » (Nuits).
Pour Campo, les motifs qui ornent les tapis ou les mandalas sont de pures opales de feu, irréfutables — insubornabiles. À l’instar du célèbre mandala de la bénédictine des fougères de l’Être, Hildegarde de Bingen, où le centre outreblanc de son dessin est un soleil enseveli — vestige de son « autre soleil » — et dont chacune des spirées angéliques qui l’entourent se rappelle à lui dans une troublante unité. C’est cette même cohésion entre ramures célestes que Campo décèle dans l’Art des Tapis — lisant alors en eux, grâce à leurs anneaux brodés sur une matrice cosmogonique, les « miroirs de la divine fraîcheur d’un monde sans faute ». Que ce soit avec le luxueux Tapis de Baroda capitonné de milliers de perles ou dans le modeste boteh de Zoroastre tressé sur les tapis d’Ispahan et dont la flamme outrepasse les cendres, le tapis est tissage liturgique de l’âme, voie d’accès à la mystique du maschera sacra « […] le tapis vole parce qu’il est une terre spirituelle, et les dessins du tapis annoncent cette terre, retrouvé dans l’envol spirituel. » En rêvant par-dessus les ces étoiles géométriques d’une première grandeur dont l’orbite se tisse en miroir d’un autre monde —, l’homme « peut avoir l’intuition de l’autre côté, précisément, l’inconcevable dessin dont il fut un fil, un nœud, un brun ou un vert accordé à un autre brun ou un autre vert, un fragment de figure, une partie valant pour le tout. » (La Flûte et le Tapis)
C’est par cette harmonie toujours inachevée — entre l’envers et l’endroit du tapis, entre les nœuds et la trame — que s’introduit alors une écliptique destinale propre à l’Art des Tapis. En cette lecture stellaire, les motifs de la couronne d’étoile sont tour à tour occultés ou émergés aux croisements des « nœuds » — tout comme dans le déchiffrement des tapis, où les motifs se voilent et se dévoilent au carrefour des destins, en ne répondant qu’à la seule accentuation intérieure : « Pour chaque homme en son périple il existe un thème, une mélodie qui est sienne et n’est destinée à nul autre, qui le cherche depuis sa naissance, depuis l’aurore avant les siècles, pars, hereditas mea » (La Flûte et le Tapis).
Impardonnables poètes
Dans le mandala infini des œuvres de l’esprit, il existe certains livres qui fixent dans nos yeux le profil secret de la grâce. Étincelles mythiques venues du brasier d’un « autre monde », ils sont immergés du feu dont nous ne pouvons guérir. Immolant leurs pages à la face des siècles et des rois, ils apposent sur nous une marque ignée : le sceau de la vérité siégeant en gloire. Campo voit en ces œuvres-là — dont l’avènement est silencieusement armé depuis les terres repiquées d’exil — la persistance des « trappistes de la perfection » qui attèlent leurs œuvres aux charrues sacrées de « la beauté comme terrible héritage. La beauté comme une épée à double tranchant. […] La beauté comme tunique de Nessus » (Lettres à Mita). C’est pourquoi peu de poètes contemporains ont retenu son attention : William Carlos Williams, T.S. Eliot, Gottfried Benn, Djuna Barnes et bien sûr Jorge Luis Borges, le maître du labyrinthe qui méditait encore le langage comme un « alphabet de symbole ». Les hauts dignitaires de cette acropole de la « sophiarythmie » (Gregory Mion)[5], reliés entre eux par une écriture au risque de la perfection, révèlent à nous cette aile insurgée de la beauté — muette et dévorante — qui « face au monde qui meurt et désagrège […] » en serait « l’unique réponse sauvage et digne » (Les Impardonnables).
Contre l’amas des concaténations sèches dont une certaine critique moderne pare ses écrits tactiques, Campo nous enjoint ainsi à lire implacablement les poètes, en capitonnant leurs écrits par l’aiguille apicale de notre âme — non plus lire donc, mais sonder en ces textes le destin et sa fleur angulaire « d’une vérité aussi indiscutable que simple, aussi radieuse que dépouillée, et qui est de ce fait deux fois poésie. » « Nous ouvrons le livre de Dante, nous cherchons ce passage qui, dans notre mémoire, est une table de la Loi et qui explique et scelle certaines destinées, sur cette terre comme dans l’au-delà : et nous le découvrons enfermé dans un tercet » (Les Sources de la Vivonne).
En cette topologie de l’embrasement instauré par Campo, la pure poésie ne se reconnaît alors qu’indiciblement et pourtant, lorsque son appel éclate depuis les confins, elle se dilate en un tonnerre immense — un éclair d’une reprise supérieure, armé par la « patiente accumulation de temps et de secret qui soudain se renverse en un miracle d’énergie supérieure : le précipité poétique ». Le sang même du poème découle de ce surcroît incendiaire, et chaque mot qui n’obéit pas à l’appel contresigne sa déplétion — son effacement devant l’annonce. Par le pneuma le plus recreusé du poème, il s’instaure donc une réflexion abîme contre abîme — entre le poète et son lecteur — où les hauts-fonds destinaux ne se recouvrent que si la parole se fait promesse, « selon le degré d’attention, [de] celui qui devra l’accueillir et la déchiffrer » (Attention et Poésie). Le lecteur aux yeux d’augures atteindra alors cette région du poème où la vélocité du juste est foudroyante, et pressentira la « justice d’un texte bien avant d’en avoir compris le sens, grâce au timbre pur qui n’appartient qu’au plus noble style » (Le Parc aux cerfs). Et lorsque l’aura du poème aura irradié le lecteur, la poésie se coagulera instantanément en un noyau coruscant du sens retrouvé — telle la Noix d’or, « […] qu’il faut garder dans la bouche et écraser au moment du danger suprême ».
À l’équateur de la parole
Dans ses écrits privés et sa poésie, davantage que dans ses écrits critiques publiés, l’on retrouve chez Campo le désir d’une langue salvifique, lisible par tous les « sans-langue » et qui se mettrait au diapason unique du geste simple, affranchi de toute indigence. Une langue qui se dépouillerait de ses oripeaux de liberté et de fantaisie pour se transfigurer en une parole lustrale — qui se hérisserait tout autant de la « langue que Dieu doit parler s’il veut se faire entendre »[6] du Livre de Job, que de l’apparition du Roi dans les livres de Conte — de la sueur de sang du Miroir des âmes simples de Marguerite Porete que du supplice des Effarés de Rimbaud.
Il lui faut alors revenir aux « mots de cette aire primaire » du langage », dont la perduration à rebours des langues est une trace sensible de l’éternel. Elle confie à Margherita Pieracci que toute la palingénésie dont elle veut faire œuvre ne pourrait s’incarner sans qu’elle arpente à son tour les pentes nobles des émaciés du langage : « Je voudrais écrire certains vers que j’ai dans l’esprit depuis longtemps. Une sorte de Cantique des Cantiques à l’envers. J’irai de par les places et les rues, je chercherais ceux que personne n’aime. […] Je voudrais l’écrire dans la langue la plus moderne, presque sur un rythme de blues, mais il faudrait que ce soit en même temps solennel et pur […]. C’est le Cantique des sans-langue, comme vous l’aurez compris » (Lettres à Mita). Outrepassant une simple pitié de posture, dont Nietzsche nous sommait d’en comprendre les « dangers », cette licence des flammes rendue aux « sans-langue » s’exhausserait en une parole nécessairement incandescente — admissible des seuls réprouvés, et dont « le point de géométrie d’une charité sèche, né de l’expérience de mort-en-vie, [brûlerait] intérieurement sa propre matière et [consumerait] en même temps les séductions de son propre style » (La Noix d’or).
Les mots mêmes quitteraient alors leurs envoûtements respectifs pour ne poindre qu’en rameaux théophaniques, enclos au cœur du Buisson ardent. Sur les arcanes de cette poésie à venir, il se darderaient les rayons ardents d’une annonciation — qui seraient décochés au périhélie de la Parole par le devenir procession du poème. Comme le montre le cérémonial instauré par un poème de Campo où la passion con dolore participe à l’éclosion liturgique d’une fleur de sang :
« […]
Routes que l’innocence veut ignorer et brûle
d’offrir, close et nue, sans paupières ni lèvres !
Puisque là où tu passes est Samarcande,
que les silences déroulent des tapis de souffles,
et se consument les grains de l’angoisse —
attention : entre pierre et pierre court un filet de sang,
là où ton pied arrive » (Le Tigre Absence).
Dès lors, c’est sur une matrice d’étoile — comme dans l’Art des Tapis où l’envers nous révèle la destinée secrète dont le tapis était l’émissaire à l’endroit de ce monde — que Campo avive le cercle d’écriture : « Que manque-t-il à la belle prose de X. pour être vraiment écriture ? Je ne trouve pas d’autre mot que la cérémonie. » (Le Parc aux cerfs). L’écriture, si elle veut se faire impardonnable, devra donc se faire attente liturgique, en dépassant son stade avorté qui est celui de l’imaginaire : « Si l’attention est attente, acceptation fervente et impavide du réel, l’imagination est impatience, fuite dans l’arbitraire : éternel labyrinthe sans fil d’Ariane ». Maintenant l’aube de son attention dans le vertige de l’adamique premier regard porté sur le monde, le poète remembre alors ses vues selon leurs trames uniques et destinales — plus nécessaires que l’inéluctable : « Un poète qui prêterait à toute chose visible ou invisible, une égale attention, pareil à l’entomologiste qui s’ingénue à formuler avec précision le bleu inexprimable d’une aile de libellule, ce poète-là serait le poète absolu » (Les Impardonnables). Une écriture relevant d’une telle justice, qui n’accorderait ses méridiens qu’aux uniques arpèges « non corrompus », produirait en nous le « plus salutaire des miracles » : on lirait en elle la Parole rendue à elle-même — de la même manière que nous lisons la prière dans les mains jointes de l’Orant et non dans sa récitation : « […] Ce n’est pas lui qui prie la Prière, mais par la Prière, il est prié, ce n’est pas lui qui en vit, mais il est vécu par elle, ce n’est pas son cœur qui scande les mots divins, mais il est par eux divinement prié. » (Sur les récits d’un pèlerin Russe)
Dans notre longue nuit de cendres, la poésie seule pourra déchausser notre terre vaine pour graver à contre-nuit ce renversement liturgique de l’homme prié. Le poème priera en nous et le commensal de son souffle sèmera nos poussières — remplissant de nouveau le calice ardent de l’Orant « […] comme un gouffre enflammé ou d’autres cœurs, humains ceux-là, [iront] se perdre comme autant d’étincelles » (Sens surnaturels).
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[1] Nous devons en grande partie sa redécouverte au Stalker de Juan Asensio, ainsi qu’à l’essai remarqué d’Élisabeth Bart Les incandescentes (R&N 2023)
[2] « La sprezzatura, dans ses aspects les plus ancrés dans le siècle, est certainement un des traits de caractère de l’aventurier : un tempérament mercuriel, ambigu, impondérable, où persiste néanmoins la semence de la grâce.» (Avec des mains légères)
[3]1 Marina Tsvetaïeva, Vivre dans le feu : confessions
[4] M. de Montaigne, De l’Oisiveté in Les Essais
[5] Gregory Mion, L’Impardonnable Sprezzatura de Cristina Campo : celle qui souffrait en nous sauvant, Stalker
[6] George Steiner, Les Livres que je n’ai pas écrits