[Cet article est paru initialement dans PHILITT n°17]
Le monde regorge de beautés. Du chant grégorien au chant de tourterelles, des tableaux de la Renaissance flamande aux plaines du Kazakhstan, la beauté est aussi bien l’effet du génie humain que de l’ordre naturel des choses. Mais, précisément, ce monde que nous avons construit a fini par dresser entre nos sens et les merveilles de l’univers un voile sinistre. Dans Le Mal propre (2008), Michel Serres décrit la « poubellisation du monde » comme l’état où les paysages se trouvent encombrés de déchets non seulement matériels mais sémantiques : à chaque ordure correspond un signe publicitaire ; autant d’ordures, autant d’affiches ; et le septième continent de déchets dans le Pacifique Nord est tout rempli du vacarme capitaliste des slogans publicitaires qui nous poussent à une consommation sans limite. Mais ce « tsunami de signes » ne subsiste pas seulement à l’ombre des décharges et des accotements : il dévaste surtout le quotidien physique et désormais numérique des sociétés « développées ». Combien d’employés ne travaillent-ils pas dans des espaces élaborés pour leurs avantages ergonomiques, au détriment des priorités esthétiques ? Leurs activités sont soumises à des environnements intégralement rationalisés. Quelle beauté l’âme peut-elle contempler dans l’espace froidement rationalisé des zones industrielles, où les activités commerciales ont été massivement déplacées au détriment des centres-villes ? Pour beaucoup d’habitants modernes, la « terre » ancestrale est remplacée par la « zone » déracinée, où il n’est pas possible de contempler la beauté du monde. De quelle beauté un habitant de ces espaces pourrait-il s’abreuver lorsqu’il traverse un entassement d’entrepôts, de voies routières multiples, de murs anti-bruit, de surfaces cimentées et de barres d’immeubles, supportant des horizons obstrués par les réseaux dans la foule suffocante d’une ligne de RER saturée de voyageurs ? Il n’est pas possible à un ouvrier moderne de savourer la beauté d’un morceau de musique dont les œuvres les plus élaborées lui sont socialement soustraites depuis son plus jeune âge par le business de la sous-culture américaine, pas plus qu’il ne peut se nourrir de la beauté de son lieu de travail, fait de taules ou de béton, cerné de parkings et de caténaires. Comment un habitant de l’affligeante cité de Grigny, en Essonne, peut-il supporter ce véritable attentat contre la beauté commis par Francis Bouygues à la fin des années 1960, si ce n’est du fait de son déclassement économique et territorial ?
À vrai dire, le besoin fondamental de beauté pour l’âme humaine n’est pas reconnu. La beauté a déserté le champ de la vie quotidienne du peuple. Dans notre monde, « la poésie est un luxe pour les autres conditions sociales », décrit la philosophe ouvrière Simone Weil dans son article « Condition première d’un travail non servile » (1941). Les révolutionnaires devraient être les premiers à se soucier de la beauté, car, rappelle-t-elle, « le peuple a besoin de poésie comme de pain. Non pas la poésie enfermée dans les mots ; celle-là, par elle-même, ne peut lui être d’aucun usage. Il a besoin que la substance quotidienne de sa vie soit elle-même poésie. » On reconnaît a priori au corps son besoin fondamental de pain. Ce besoin est satisfait par le développement économique, bien qu’il soit aussi tragiquement créé par les spéculations financières, lesquelles ont, par exemple, suscité en 2007-2008 une trentaine d’émeutes de la faim à travers le monde à cause d’une hausse indécente du prix des céréales. Mais quant au besoin de beauté pour l’âme, il n’est même pas reconnu. Absent de la « pyramide des besoins » de Maslow autant que des indicateurs officiels du développement humain, le besoin de beauté n’est que très indirectement pris en charge depuis peu par la considération récente de la « qualité de vie ». La beauté n’est pourtant pas moins évidente à l’âme humaine que le pain à l’estomac. C’est le premier bien moral dont jouit la personne humaine. Alors comment a-t-on pu oublier le beau ?
L’oubli du beau vient de l’oubli même de l’âme, pour laquelle il est un bien. Cet oubli est l’envers à la fois symbolique et esthétique de ce processus de rationalisation technique que l’on nomme, depuis Max Weber, le « désenchantement du monde ». Dans ce contexte, l’homme n’est plus en relation avec des puissances subtiles, mais il a affaire à des forces matérielles dont on peut maîtriser et prévoir scientifiquement le mécanisme. Pourtant, au lieu de libérer un rapport désintéressé et poétique aux choses en nous délivrant de nos besoins physiques, la technique n’a souvent fait que renforcer notre utilitarisme et détourner la contemplation vers le plus grossier divertissement. L’illusion du progrès technique réside précisément en ceci : au lieu d’affranchir les hommes de l’action constante sur les « puissances » du monde pour les ouvrir à la perception des « essences » des choses, le désenchantement du monde n’a fait qu’étendre l’empire de ces puissances. Au contraire, le propre de l’expérience esthétique – et, au-delà, de l’expérience contemplative – est de consister au minimum en une admiration désintéressée d’un être. Il n’est guère possible d’admirer la beauté d’un être dont on a pragmatiquement réduit les aspects qualitatifs à des mesures quantitatives, puisque ce qui nous intéresse dans cet objet n’est pas d’abord la perfection de sa forme ou l’harmonie de ses proportions, mais sa performance. La systématisation capitaliste des progrès techniques a appauvri notre expérience symbolique du monde.
Dans Être et individualité (1959), le philosophe Georges Vallin appréhende ce désenchantement du monde comme l’effet d’une rupture anthropologique où l’homme ne se définit plus par l’être, c’est-à-dire par sa participation à un ordre supérieur et universel, mais par l’individualité, c’est-à-dire par ses limites inévitablement étrangères à toute intégration dans une totalité. Cette tension entre individualité et totalité se retrouve en particulier dans l’opposition toute moderne entre, d’un côté, l’impersonnalité de la science et de la technique (la « sphère objectivante »), et, d’un autre côté, l’individualisme de la création artistique (la « sphère esthétique »). Les besoins satisfaits par l’une frustrent les autres besoins satisfaits par l’autre :
« L’homme moderne en effet, pour échapper à l’univers monotone et désindividualisé de la science aussi bien que de sa vie ordinaire, va chercher un refuge et même une évasion dans l’art ou dans la nature non domestiquée (de l’usine quotidienne au cinéma hebdomadaire, de l’atelier à l’excursion dominicale, de la philosophie des sciences au surréalisme, etc.). Aucune de ces deux sphères ne lui suffit à elle seule : chacune appelle l’autre comme son complément, mais comme un complément contradictoire, parce qu’incapable de s’harmoniser avec la sphère opposée. »
L’homme moderne oscille, comme un pendule, entre la jouissance et l’ennui – jouissance de la sphère esthétique qui lui offre le plaisir de se retrouver hors du « vrai monde » ennuyeux et appauvri de la sphère objectivante. Cette exclusion réciproque n’est pas une coïncidence des contraires, où ceux-ci seraient harmonisés dans un ordre synthétisant la vérité de la science et la beauté de l’art. Il s’agit au contraire d’une coexistence des contradictoires, sans synthèse possible entre les deux structures. En effet, la science moderne a cessé de se penser comme la contemplation désintéressée de la beauté du monde pour s’intéresser de plus en plus aux lois de la matière applicables à l’industrie. À l’inverse, à l’époque où le modèle « mécaniste » de la science occidentale s’imposait, le grand « Art » européen se reconstruisait autour de règles esthétiques et créatives autonomes, progressivement étrangères aux critères symboliques des arts traditionnels et de leurs réalisations souvent anonymes. C’est pourquoi, au divorce de l’utilité (technique) et de la beauté (artistique) dont nous avons traité ailleurs[1], correspond a fortiori le divorce du vrai (scientifique) et du beau. Ainsi isolée de la vérité, la beauté est identifiée au spectacle : elle n’est admirée que dans la mesure où elle se donne en spectacle, sans que sa manifestation ne dise réellement quelque chose de l’être. C’est pourquoi l’une des choses les plus difficilement compréhensibles à l’esthète moderne est la possibilité d’une vie sans spectacles. Au lieu que la contemplation nous fasse accéder à un degré supérieur de réalité, comme c’est le cas dans la liturgie traditionnelle, on revient d’un spectacle moderne – scénique aussi bien que télévisuel – comme on revient d’un rêve avec la sensation de retourner à la réalité concrète mais morne :
« En toute rigueur, le monde de la science et de la technique n’est pas beau, le monde de l’art n’est pas vrai : il y a un divorce des valeurs qui se manifeste le plus visiblement dans les produits de la technique : l’objet utile tend à exclure la beauté, l’art tend vers la pure gratuité d’une activité de luxe. D’ailleurs le monde de l’art est implicitement posé comme irréel, imaginaire, à côté du sérieux et de la pesanteur du monde “ordinaire”. »[2]
Certes, que la beauté soit enfermée dans sa sphère esthétique ou qu’elle soit identifiée au spectacle ne signifie pas pour autant qu’elle a déserté ce monde, ni dans la nature ni dans l’art. Au contraire, un nombre suffisamment encourageant de peintres, de sculpteurs, de compositeurs, d’écrivains et de cinéastes ayant passé le troisième millénaire nous laissent des chefs-d’œuvre et continuent d’en créer : Konstantin Korobov, Augustin Frison-Roche, Henryk Górecki († 2010), László Krasznahorkai ou Pietro Marcello maintiennent leur attention fixée sur les codes rigoureusement transmis par leur art pour mieux en faire leur synthèse géniale. Mais, précisément, tout le problème est que ce genre de productions sont emportées par le flot des fausses œuvres produites industriellement. Enfermée dans la sphère esthétique, la beauté devient autophage, car s’il n’y a plus de vérité du beau, toute sensation (aisthêsis) procurant de la jouissance peut prétendre être belle. Ainsi M. Krasznahorkai a-t-il reçu le prix Nobel de littérature à l’instar d’Annie Ernaux trois ans plus tôt, comme si leur plume avait quelque chose d’égal. Et pour cause : si la valeur du beau n’est plus fondée sur sa vérité mais indexée sur sa cote dans le marché de l’art ou sur les goûts d’une époque, alors la beauté est particulièrement vulnérable aux fluctuations d’une société qui se trouve, de surcroît, en pleine recomposition technologique. C’est pourquoi, si l’affranchissement légal de la beauté à l’égard des canons anciens a permis de libérer la créativité artistique des auteurs, le point d’aboutissement de ce processus réside pourtant dans la disparition des auteurs eux-mêmes devant la disponibilité désormais immédiate des œuvres générées par Intelligence Artificielle. Dans ce contexte, la capacité du design à rouvrir la production technique à une véritable recherche esthétique a beau être très appréciable, sa captation par notre société de l’excroissance capitaliste fait de cette ouverture un leurre. Pour libérer la beauté de la sphère esthétique et la restituer à la vérité des choses, une véritable révolution des mentalités serait nécessaire, empêchée par le « règne de la quantité » de la société actuelle où les seuls facteurs de différenciation ou de valorisation ne sont plus fondés sur la qualité essentielle des choses mais sur la force du chiffre – de la masse d’opinions ou de l’argent. Depuis Hume, l’homme moderne s’est habitué à avoir du beau une opinion toute subjective, à le réduire à une affaire de goût, ou, tout au plus, à ne reconnaître avec Kant son universalité que dans le plaisir qu’elle procure « sans concept » au sujet.
Nous avons oublié qu’il fut un temps où la beauté était conçue comme un « transcendantal », c’est-à-dire comme un principe qui manifeste l’être même des choses. Ce temps n’est pourtant pas absolument révolu. Au XXe siècle, Simone Weil a eu l’audace de caractériser la beauté comme l’objet commun de la science et de l’art, entendus selon leur antique acception : « Objet de la science : le beau (c’est-à-dire, l’ordre, la proportion, l’harmonie) en tant que suprasensible et nécessaire. Objet de l’art : le beau sensible et contingent, perçu à travers le filet du hasard et du mal. » La philosophe platonicienne nous invite ainsi à retrouver la connaissance de la beauté. Par-delà l’alternative du classicisme et du romantisme, elle rouvre une voie à l’idée perdue d’une vérité du beau et d’une beauté du vrai, sans confondre le plan de la science (qui contemple la beauté sous l’aspect de la nécessité) et celui de l’art (qui crée la beauté dans son aspect contingent). Cette « vérité du beau » ne mérite-t-elle pas, en effet, d’être redécouverte ? Si l’on compare le corps mutilé de L’Homme qui marche de Rodin avec celui représenté par le David de Michel-Ange, ne peut-on pas dire qu’un corps est vraiment plus beau qu’un autre ? Peut-on vraiment s’autoriser de dire que les beautés sont incomparables les unes aux autres, à l’écoute de la finale de la cinquième Symphonie de Beethoven et de la musique atonale du Pierrot Lunaire de Schoenberg ? N’y a-t-il aucune hiérarchisation possible entre les vitraux médiévaux de la cathédrale de Chartres et les créations arbitraires de Claire Tabouret pour Notre-Dame de Paris ? •
[1] Cf. Paul Ducay, « L’oubli des arts : la technique dans le monde moderne », dans Philitt, n°14 : Liberté et catastrophe. Penser le devenir de la technique, automne-hiver 2023, éd. R&N, pp. 13-30.
[2] Georges Vallin, Être et individualité. Phénoménologie de l’homme moderne, Puf, 1959, p. 37 pour les deux citations.
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