L’obsession qu’entretient l’humanité pour les origines (la sienne mais aussi celle de l’Univers, des idées ou du langage) s’exporte souvent à la création artistique : nombreux sont ceux fouillant les débuts de carrière pour comprendre les sources d’une œuvre, comme un psychanalyste remonterait machinalement à l’enfance de son patient. Le cinéma de Michael Haneke trouve sa première affirmation dans une trilogie informelle, réalisée entre 1989 et 1994, observant l’autodestruction du banal et l’horreur de la quotidienneté par le procédé ayant donné son nom au triptyque : celui de la « glaciation émotionnelle ».
Après être passé par la réalisation pour la télévision autrichienne, le réalisateur est né au cinéma par ces trois films, mus d’un même entrain à montrer un certain monde et une certaine norme. Cette quête commence en 1989 par la sortie du Septième Continent – sortie est par ailleurs un terme lui allant assez mal. Effectivement, le long-métrage est le récit d’un isolement, l’enfermement patiemment orchestré d’une famille moyenne de la petite bourgeoisie dans la simulation d’elle-même. La normalité est la maitresse des actions de ce couple, Georg et Anna, et de leur jeune fille, Eva, visiblement en performance constante de ce que la société attend d’eux. Haneke montre dans les deux premières parties du film, avec son « parti-pris sans parti-pris », son axe chirurgical et son angle froid, presque documentaire, la répétition incessante d’éléments routiniers d’une tristesse absolue. Michel Foucault a théorisé en 1967 le principe d’hétérotopie, un espace marginal qui laisse s’épanouir en lui l’altérité : ici, Haneke filme l’homotopie radicale, des lieux qui surperforment la mortalité et la stérilité, l’impossible éclosion des êtres, que cela soit par la bétonisation, la publicité invasive ou par la répétition des gestes et des mots. L’Autre est rendu impossible par le balisage de tous les aspects de la vie de cette famille : ressembler à tout le monde, dans un décor ressemblant à tous les autres décors. L’effet est particulièrement marqué par la lecture, faite par Anna, d’une lettre évoquant les réussites professionnelles de son mari.
La partie finale est proprement apocalyptique, au sens étymologique : elle est l’apparition de l’événement, le trouble dans l’ordre cadencé. Georg explique dans une lettre que lui et sa famille ont décidé de partir en Australie, sans donner de grandes précisions sur les intentions et le cadre de ce départ. Néanmoins, nous assistons au retrait méthodique de cette famille : Georg et sa femme ferment leurs comptes bancaires et vendent leur voiture. Dans une scène finale, gardant une image très extérieure à ce qu’elle filme, nous assistons, non sans gêne et horreur, à la destruction de tous les biens de la famille qui œuvre sans enthousiasme, dans un silence sépulcral. La vaisselle est cassée, l’aquarium est brisé : tous les cadres validant l’insertion du trio dans la normalité sont attaqués. Enfin, dans une suite redoutablement attendue, la famille se suicide, Eva et sa mère Anna ingérant des médicaments. Georg, avant de les rejoindre, dans un dernier sursaut et comme rattrapé par sa « normalité », note sur le mur la date et l’heure de la mort de sa fille et de sa femme et appose un cynique point d’interrogation quant à la sienne, survenant quelques secondes plus tard.
Dans ce film, Haneke n’explique rien. L’aliénation de la famille n’est pas directement antagonisée, aucun dialogue ne vient troubler le spectateur dans sa pure contemplation. Le couple semble d’ailleurs complètement extérieur à toute son existence jusqu’au suicide collectif que seule Eva, la petite fille, craint et pleure. Les parents sont en réalité victimes de la structure mortifère les enserrant et coupables du choix de cette libération. Face à une servitude volontaire de plus en plus étouffante, la mort semble la seule altérité possible, l’espoir d’un « septième continent » loin du code et des cadres.
L’initiation à l’ère de sa reproductibilité technique
En 1992 sort Benny’s video, deuxième opus de cette trilogie informelle, tout aussi mystérieux dans ses messages et dérangeant dans son exécution – qui se trouve être le mot juste, le film commençant par la mise à mort d’un cochon, bruyante et sans concession. Dans ce film-ci, Haneke tente une réflexion sur la puissance de l’image par le parcours d’un jeune adolescent passant son temps dans un bureau à voir et revoir des cassettes vidéo d’enregistrements de divers contenus. Cet enfant renfermé et inquiétant est interprété par Arno Frisch, acteur fétiche de Haneke, qui délivrera la performance du célèbre jeune homme sadique de Funny Games quelques années plus tard. L’on pourrait s’amuser à imaginer qu’il s’agit du même protagoniste tant Benny semble fasciné par la mort et la violence au vu des extraits qu’il observe en boucle. Le rapport qu’entretient Benny à la réalité est entièrement filtré par ce prisme de la captation, rappelant Jean des Esseintes, le héros de Huysmans faisant récit, dans À Rebours, d’une salle recouverte de gravures de différentes « persécutions religieuses ». L’élément perturbateur est ici une jeune fille, rencontrée au vidéoclub, semblant très intriguée par Benny. Après un jeu de toisement, les deux finissent par manger ensemble chez lui dans une scène laissant échapper une certaine tendresse. Celle-ci est de courte durée, Benny montrant à la jeune fille l’exécution du porc ayant ouvert le film et lui apportant le pistolet d’abattage utilisé. Benny finit par l’actionner sur la jeune fille, qui tombe au sol. Dans la panique et la peur que ses cris n’alertent qui que ce soit, Benny la tue en un acte qui est en dehors du champ de sa caméra. Après une longue période de mensonge, il réussit à mettre ses parents dans la confidence. Mus par la peur – peur de l’éventement du secret, peur des représailles – ces derniers acceptent de le couvrir et font disparaitre le corps. Après un voyage en Égypte, Benny avoue ses actes à la police et ne cache rien de l’implication de ses parents.
Cette dernière séquence est la clef pour comprendre que le film, loin de la vulgate condamnant la violence dans la fiction car elle serait inspiratrice de violence réelle, peut se lire comme un récit d’initiation. Ne voyant la mort que par ses caméras, ses images enregistrées, c’est de la vie même que Benny se coupe, et sa manière d’y entrer est de réaliser le sacrifice, de faire sortir la mort de l’écran. Avant l’hallali funeste, les deux jeunes ont précisément un échange, commun à toute enfance. La jeune demande à Benny s’il a déjà été confronté à un mort dans la vraie vie, ce à quoi il répond « non », avec une pointe de honte. L’absence de cette expérience le déchoit de son statut d’adulte, d’initié. Il est renvoyé à sa place d’enfant, n’ayant connu la vie que par la médiation d’images prémâchées par la machine. Cette initiation, entamée dans la caverne qu’est cette chambre noire, se termine en Égypte, comme tout culte à mystères – le témoignage de Benny à la police est entrecoupé de ses propres vidéos des hiéroglyphes. Benny’s video est un film aux élans mithraïques mais dans la forme abâtardie que lui laisse la modernité : ici, le fier taureau, mis à mort par l’initié au culte de Mithra, devient, dans sa mouture moderne, un porc puis, comble de la cruauté, une jeune fille, uniquement coupable de sa curiosité. Ici, aucun mystère n’est dévoilé, aucun dieu n’est approché : le sacrifice sonne creux, donné dans le vide et ne fait que singer une seconde naissance qui n’est en fait qu’une fausse couche.
La violence comme seule alternative
Le troisième et dernier film de ce parcours est 71 fragments d’une chronologie du hasard et est, comme l’indique le titre, une réflexion sur la fatalité et sa place dans la venue des choses les plus terribles. La narration de ce dernier volet est radicale : il s’agit de 71 extraits de cinq vies que rien ne relie. Ici, les schèmes sont affichés comme des Mythologies modernes barthésiennes : le vieillard seul et isolé, le couple en désunion, un mendiant mourant à petit feu dans l’indifférence générale. Les actes y sont répétitifs, enfermés dans ces différentes routines. Des trois, ce film est celui poussant au plus loin l’indécence de la posture du spectateur. Nous sommes condamnés au voyeurisme le plus rance. Il y a là une volonté de se défaire de l’image comme divertissement : dans ces images, la mort et le temps qui passe – son avatar plus consensuel – sont omniprésents. Ces quotidiens ne sont que différentes formes de perte de temps, d’évasion vers la mort. Celle-ci conclut de fait le récit : Maximilien, un jeune de 19 ans, tue froidement plusieurs personnes dans une banque durant les fêtes de Noël, juste avant de se tirer lui-même une balle dans la tête. Ces personnes sont, bien sûr, celles que le spectateur a suivies tout au long du film. Pouvant sembler moins dense que ses deux prédécesseurs, 71 fragments d’une chronologie du hasard est, en plus d’un troisième témoignage de la violence mise au centre de l’ordinaire, un exercice de style. Les images s’enchaînent et il n’y a que l’attentat conclusif pour lier toutes ces vies, semblant réclamer ce dénouement. Le seul acte de tendresse dans le film, un « je t’aime » dit par l’homme à sa femme, sera jugé suspect par celle-ci, qui soupçonne un coup monté ou une intrigue. Face à cette terrible vexation, l’homme gifle sa femme, surpris de lui-même : le silence s’abat sur la table, le repas continue, et la caméra n’aura fait aucun mouvement de toute cette séquence. Ce dernier film est lourd et sa forme presque documentaire donne du mal à qui veut soutenir le regard sur l’écran.
Le poète Bernard Noël a délivré, à propos du performeur Olivier de Sagazan, une réflexion sur la violence dans l’art et sa puissance évocatrice : « Il parait évident que la photographie d’un monceau de cadavres poussé par une pelleteuse ou celle des tortures pratiquées dans une prison provoquent un choc dont la brutalité devient ineffaçable. On oublie devant une image de ce genre qu’il s’agit seulement d’une image pour la raison que la représentation s’y déchire elle-même pour vous jeter dans la vision d’une scène rendue à la réalité […]. La question se pose de savoir si l’art n’a pas toujours rêvé d’exercer un pouvoir comparable à travers des représentations qui vous arracheraient à elles-mêmes afin de vous précipiter dans l’irrémédiable. » Cette pensée entre parfaitement en résonance avec la trilogie de la glaciation émotionnelle.
Si le suicide de la famille modèle nous bouleverse, si le terrible parcours de Benny nous angoisse, si la concaténation des destins nous gêne, c’est parce que ces actions s’enracinent dans le même terreau que nos existences. Ces drames sont particulièrement réels, ils sont la conclusion logique la plus noire de nos réalités, l’évasion la plus directe. L’art s’apparente à la violence en cela : ce sont deux voies d’accès à la subversion. Ne s’y sont pas trompés autant Maurice G. Dantec, préférant le qualificatif de « terroriste » à celui d’écrivain, que Jean-Paul Sartre, considérant le surréalisme comme du terrorisme. Michael Haneke n’est certainement pas un terroriste spectaculaire, il s’est lui-même distancé à plusieurs reprises de la violence hollywoodienne caricaturale, comme l’a pu faire le Dogme 95 de Lars von Trier et Thomas Vinterberg. La violence de Haneke est plus intime, dépouillée, implacable. La trilogie de la glaciation émotionnelle fait état de la douleur sourde d’une humanité perdue et enfermée, livrée à elle-même, plus encore que damnée et définitivement punie. Si la violence expressionniste des studios états-uniens se rapporte à l’Enfer, alors le cinéma de Haneke est limbique. Il est une allégorie du Purgatoire, ô combien plus profond, plus froid, plus trouble.
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