Aujourd’hui, la fictionnalisation de l’histoire est entrée dans une nouvelle phase : celle des images générées par l’Intelligence Artificielle (IA), certaines d’entre elles touchant, des décennies plus tard, à la représentation d’événements tels que les révolutions, la guerre ou la Shoah. La conjonction facile et dérégulée de la technologie et de l’émotion nuit alors à la perception de la vérité et au devoir de mémoire. Dans ce contexte, une question se pose : est-il légitime de fictionnaliser les images de l’histoire à l’aide de l’IA pour la rendre plus vive ?
En décembre 1989, la révolution roumaine s’apparentait, aux yeux d’une Europe où la chute des autres régimes de l’Est n’avait pas été aussi sanglante, à des actes de violence étatique et insurrectionnelle déchaînée : un régime politique était renversé par les armes de ses propres abus et la justice symbolique se confondait avec la vengeance à travers l’exécution publique du couple présidentiel qui a marqué le point culminant de ces journées sanglantes. La première révolution diffusée en direct à la télévision semblait créer l’image d’une société insuffisamment imprégnée d’une civilisation « moderne » non violente. Cependant, la révolution roumaine a été perçue par les intellectuels occidentaux comme un événement plutôt post-moderne ou hypermoderne, qui a conduit Giorgio Agamben à affirmer, dans Moyens sans fins (1995), qu’après Timișoara, on ne peut plus regarder la télévision de la même manière. Ceux qui partagent son opinion ont bien sûr dénoncé une infiltration du spectacle ou du simulacre dans la pratique politique, en faisant référence aux cadavres sortis de la morgue de Timișoara et torturés post mortem afin de simuler un génocide.
L’ancien contrôle par l’idéologie a été remplacé par le « contrôle médiatique de l’opinion » lors de la première révolution diffusée à la télévision. En effet, l’ère de la télévision est arrivée à un moment où la réalité des vraies victimes de la révolution a été mélangée à toute une série de fausses informations : à commencer par les rumeurs propagées par ceux qui ont pénétré dans le studio de la Télévision roumaine pour dire que l’eau du robinet était empoisonnée par des terroristes ou que les anciens agents de la Securitate allaient faire sauter des barrages pour tuer des villes entières. Ce spectacle débridé n’était pas l’expression d’une société dont la crédulité n’avait pas encore été balayée par la résistance moderne à la manipulation et aux croyances primitives. Il s’agissait plutôt d’une des premières vagues de ce qui allait devenir le phénomène hypermoderne des fausses informations ou des infox, des hypertrucages et des simulacres contemporains.
La fin de la preuve par images
Or, l’indistinction entre rumeur et information qui a porté atteinte à la vérité historique des victimes réelles, remettant en question à long terme la crédibilité de tout témoignage, est aujourd’hui remplacée par une autre indistinction, celle entre histoire et fiction, entre mémoire et imagination. Il y a 36 ans, la révolution roumaine montrait la capacité de la télévision à façonner l’histoire, l’opinion publique et la mémoire. Ceux qui y voyaient un spectacle ou un simulacre pourraient constater aujourd’hui que la fictionnalisation de l’histoire est entrée dans une nouvelle phase. Ce n’est plus la télévision qui mélange rumeur et information, mais l’IA qui mélange réalité et fiction. Au moment de la révolution roumaine, les photos et les films constituaient encore une preuve de la réalité des faits. Trois décennies plus tard, les réseaux sociaux sont inondés d’images et de vidéos fabriquées à partir d’images télévisées ou de photos de presse, qui prétendent reconstituer les scènes violentes d’autrefois en y ajoutant des éléments et des personnages fictifs : des vidéos générées par l’IA montrant des manifestations, des fusillades, des chars ou des manifestants tombés dans la rue. La postmodernité de la révolution de 1989 se prolonge dans la « post-postmodernité » de la révolution IA des années 2020.
Est-il légitime de fictionnaliser les images de l’histoire à l’aide de l’IA pour la rendre plus vive ? N’oublions pas que l’art a joué un rôle important dans la représentation, parfois à des fins de propagande, des grandes révolutions et des grandes guerres de l’humanité : pensons, par exemple, à Jacques-Louis David (1748-1825), le peintre emblématique de la Révolution française, ou aux événements des années 1820-1830 peints par Eugène Delacroix (1798-1863). À l’évidence, la peinture et le dessin se distinguent toutefois des simulacres hyperréalistes : par sa nature même, la peinture, aussi réaliste soit-elle, ne dissimule pas les opérations culturelles qui entourent le réel, telles que la construction des significations ou l’édification morale. L’image hyperréaliste du simulacre prétend, en revanche, nous faire croire à l’irréalité de ses scènes comme si nous croyions à la réalité elle-même, sans nous appuyer sur les éléments conventionnels qui, dans une peinture, nous montreraient finalement que la scène est irréelle ou fictive.
Peu importe, dans ce cas, que le caractère artificiel des nouvelles images (l’étiquette « notice sur l’IA ») soit mentionné ou que le spectateur soit réellement trompé par ce que l’on appelle un hypertrucage (deepfake) : les images générées par l’IA, qui sont créées à partir de photographies, simulent ou parasitent par leur nature même cette preuve du réel qui était le privilège de la photographie et qui distinguait la photographie de la peinture. Les photos pouvaient mentir par la manière dont elles étaient utilisées, modifiées ou falsifiées, tandis que les images de l’IA nous trompent par leur essence même, même lorsqu’elles se présentent pour ce qu’elles sont.
Comme le faisait remarquer Roland Barthes dans La chambre claire (1980), la photographie constituait la preuve que la chose photographiée avait existé, car, à la différence des peintures – que les artistes créaient souvent avec les yeux de la mémoire et de l’imagination – les photographies impliquaient que les scènes photographiées étaient réellement apparues devant l’appareil photo. Le passé imprimé sur papier devenait aussi réel et certain, selon Barthes, que le présent que l’on pouvait encore toucher. Cette évidence s’avère beaucoup plus forte que la conscience du fait que les images, comme nous l’ont averti Barthes lui-même, Yves Michaud et bien d’autres, sont néanmoins produites ou retouchées comme toutes les constructions de la culture. N’oublions pas que c’est en vertu de la conscience du réel intolérable de la photographie que les images des guerres modernes fournies par le photojournalisme poussent le monde à crier « Arrêtez le massacre ! ».
Après la peinture et la photographie, on trouve bien sûr le cinéma, qui repose sur une double structure. D’une part, le cinéma conserve le souvenir des acteurs, notamment après leur mort (aujourd’hui, nous regardons l’acteur Jean Gabin dans un film comme nous regarderions une photographie de lui). En ce sens, bien que Barthes distinguait l’instant figé de la photographie et le mouvement de l’image cinématographique, la création technique de l’image conserve la logique identifiée par Barthes dans la manière dont quelqu’un regarde une photographie où ses parents étaient enfants : une époque qui, très souvent, n’inclut pas l’expérience passée du spectateur, mais la précède. Comme le remarque Bruce F. Kawin, le cinéma, qu’il soit hollywoodien ou européen, est une « fabrique de souvenirs » qui reconstitue souvent un moment historique pour ceux qui sont nés plus tard[i]. Par exemple, notre façon de représenter mentalement la Shoah a été profondément influencée par un film comme La Liste de Schindler (1993). D’autre part, le cinéma, que nous reconnaissons par convention comme une œuvre de fiction, mêle la réalité historique à des intrigues imaginaires telles que l’histoire de Casablanca (1942) pendant la Seconde Guerre mondiale. Le film produit ce que Kawin appelle « un faux souvenir », qui peut toutefois contenir « une part de vérité », comme ce fut le cas pour les cinéastes européens qui ont émigré aux États-Unis et qui ont transposé dans leurs films certaines expériences professionnelles ou personnelles vécues en Europe[ii].
Or, les images générées par l’IA n’imitent ni le cinéma (même si elles pourraient être utilisées par l’industrie cinématographique pour produire les effets spéciaux), ni la peinture, mais plutôt la photographie et les vidéos (ou les images de presse qui peuplent Internet), c’est-à-dire les preuves du réel. C’est pourquoi il est important de distinguer l’illusion picturale, l’illusion cinématographique et l’illusion pseudo-photographique des images générées par l’IA. Ceux qui ont commencé à utiliser et à décrire ces images ont tout d’abord remarqué que, contrairement à d’autres formes de création d’images, les images de l’IA ne renvoient pas à la réalité conformément aux lois de l’optique et de la géométrie, mais copient d’autres images, celles des bases de données sur lesquelles l’IA a été entraînée. On peut aisément identifier le schéma platonicien de la distance ontique : il y a d’abord les choses réelles, puis leurs images « classiques » (qu’elles soient picturales, photographiques ou numériques) et enfin les images générées par l’IA, qui imitent non pas les choses réelles, mais les images.
La subversion de la représentation
L’illusion dans la peinture – le célèbre trompe-l’œil, par exemple – consistait à prendre une image pour la réalité, ce qui était, après tout, facile à repérer comme une illusion, puisque la planéité de la surface ne pouvait pas être confondue avec les dimensions de l’espace réel (ce que, selon une célèbre anecdote rapportée par Pline l’Ancien, Zeuxis découvrit lorsqu’il voulut toucher un rideau peint par son rival, Parrhasius). En revanche, la tromperie répandue par l’IA consiste à tromper tout en admettant que l’image est une représentation et à la présenter comme une représentation du réel : les fictions visuelles générées par l’IA ne prétendent pas être la réalité, mais prétendent rivaliser, par leur apparence, avec la photographie, c’est-à-dire avec la technique qui fait le lien entre la surface des images et la réalité.
Je tiens à dissiper un possible malentendu. Dans d’autres articles, j’ai moi-même salué le développement de la créativité guidée par l’IA comme un phénomène plutôt positif sur le plan esthétique, dans le monde de l’art. Or, si un « moderne antimoderne » peut participer activement à une modernité esthétique, celle de l’innovation artistique, cela ne l’empêche pas de dénoncer la manière dont certaines tendances modernes, hypermodernes ou post-modernes touchent à la vie intérieure, en l’occurrence à la mémoire historique et à notre rapport au passé, qui ne se réduit pas à la simple préservation d’une tradition.
La situation s’avère beaucoup plus problématique si l’on considère la représentation de la Shoah. Notons, pour ce qui est du rôle de la peinture et du dessin, que sur la couverture de la première édition du livre Se questo è un uomo (1947) de Primo Levi figurait l’une des gravures de Goya représentant un homme tombé à terre. La mémoire de la Shoah tient à la rareté des images du processus d’extermination à Auschwitz et au débat, dans les années 2000, sur l’interdit de la représentation par l’image, qui opposa Claude Lanzmann à Georges Didi-Huberman. Lanzmann, réalisateur de Shoah (1985), bâtit son film sur les témoignages des survivants plutôt que sur des archives, affirmant que la Shoah est irreprésentable, sans images, et n’a pas besoin de preuves. Didi-Huberman, dans Images malgré tout (2003), étudia au contraire quatre photographies exceptionnelles prises clandestinement en 1944 par des membres du Sonderkommando à Auschwitz, montrant la crémation de cadavres gazés et un groupe de femmes poussées vers les chambres à gaz. Pour lui, l’effort périlleux de ces prisonniers, que les nazis voulaient rendre impossible, nous a laissé quelques images, si bien que l’inimaginable ne peut plus être invoqué, puisqu’une part en est devenue visible.
Mais aujourd’hui, l’IA touche aussi aux images des camps d’extermination. En 2025, le Mémorial d’Auschwitz a condamné un certain usage de l’IA qui falsifie la mémoire historique : en imitant les récits authentiques des survivants du camp d’extermination, certaines pages Facebook ont commencé à fabriquer à l’aide de l’IA et à publier des récits inventés et des images fictives montrant des victimes imaginaires ou des faits imaginaires présentés comme s’étant déroulés dans le camp (par exemple, des scènes où des enfants jouent du violon près des chambres à gaz, où des amoureux s’embrassent avant leur exécution). Le mémorial a eu tout à fait raison d’alerter sur le risque que la fictionnalisation de l’histoire alimente précisément le négationnisme, notamment la négation de la Shoah.
Pouvons-nous vraiment espérer renforcer, dans ce cas, la croyance à la réalité de la souffrance et des victimes ? Il semblerait plutôt que nous devrions craindre le risque de renforcer le scepticisme comme une sorte de réaction naturelle suscitée chez le spectateur par les simulacres qui rabaissent de manière indécente la réalité au niveau de la fiction, elle-même rabaissée au niveau du divertissement médiatique pour lequel ce qui compte, ce n’est pas la croyance à la vérité des faits, mais l’émotion face aux images, qu’elles soient réelles ou fictives (car la faiblesse de notre psychisme réside dans le fait que les fictions peuvent parfois nous émouvoir presque autant que la réalité). Nous sommes dans une situation qui n’est pas très différente de celle qui constituait l’une des raisons de la méfiance de Jean-Jacques Rousseau à l’égard du théâtre. Comme il l’explique dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles (1758), le spectacle du théâtre nous fait ressentir l’émotion passagère, voire l’illusion, d’être moraux – un plaisir qui ne dure pas plus longtemps que le spectacle qui l’a produit –, au lieu de nous faire ressentir le sentiment naturel ou le vrai devoir d’être moraux.
On peut tirer deux autres leçons du discours de Rousseau sur les spectacles. Une fiction spectaculaire qui veut, mutatis mutandis, nous enseigner l’histoire ou l’éthique de la mémoire historique risque de banaliser le mal précisément parce qu’elle accoutume les spectateurs aux horreurs qui devraient les choquer (alors que l’effet du spectacle rend tout tolérable). Ensuite, nous pouvons comprendre pourquoi reconnaître une fiction comme telle n’est pas beaucoup plus inoffensif, dans ces cas, que d’être trompé par un hypertrucage. Nous avons pris l’habitude de faire une distinction éthique entre l’usage répréhensible de l’IA, où le caractère fictif est dissimulé de telle sorte que les images passent pour réelles, et l’usage honnête, où la nature fictionnelle est mentionnée. Pourtant, même lorsque nous voulons instruire les spectateurs dans le domaine de l’histoire – dont le critère n’est pas la vraisemblance, mais la vérité – en leur montrant que nous ne leur présentons que des fictions émouvantes, nous tombons dans la logique dénoncée par Rousseau : ce qui est créé par la fiction (ou par la technique à l’heure actuelle) pour montrer aux spectateurs qu’on veut les instruire finit par ne plus pouvoir vraiment instruire. Nous pouvons donc craindre que le fait de remplacer les leçons de l’histoire par les leçons des mondes possibles ne soit pas bénéfique pour le vrai devoir de mémoire.
Radu-Cristian Andreescu
[i] Bruce F. Kawin, « Hollywood, la fabrique de souvenirs de l’Europe », in Europa : notre histoire, sous la direction d’Étienne François et Thomas Serrier, Flammarion, 2019, p. 93.
[ii] Ibid., pp. 96-97.
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