Bach, le divin et le mécanique

Monument de la musique instrumentale qu’il n’est plus besoin d’encenser, les Suites et Partitas occupent une place à part dans l’œuvre pour clavier de Bach. Sans doute parce qu’elles ont été composées à la même époque, les dix-huit suites et les quelques ouvertures françaises semblent, plus qu’aucune œuvre, sorties des mêmes mains qui ont dressé les gigantesques nefs des Passions. Ces mains sont-elles encore celles d’un homme ? Parce que les Suites ont été coupées sur le même patron, elles servent de porte d’entrée dans l’atelier où le compositeur, à raison de préludes et de fugues, a façonné la musique pour l’éternité.

Jean-Sébastien Bach (1685 – 1750) à son orgue, 1725, artiste inconnu

Œuvres profanes s’il en est – en tout cas ne comprenant aucune référence explicite au religieux -, composées entre 1720 et 1731, les Suites anglaises, Suites françaises et Suites allemandes, plus communément appelées Partitas, ont d’abord, dans l’esprit de Bach, une vocation pédagogique. Au même titre que les deux livres du Clavier bien-tempéré (1722) et les Variations Goldberg (1741), elles servent d’objet d’étude au claveciniste afin qu’il exerce son doigté, perfectionne son sens du rythme, se familiarise avec le contrepoint et la fugue. Études, variations et fantaisies à la fois, les Suites pour clavier obéissent, telles des suites arithmétiques, à une structure rigoureusement définie (prélude, allemande, courante, gigue, gavotte, menuet, aria et sarabande se succèdent dans un ordre particulier) et concentrent, en quelques milliers de portées, la technique musicale et le génie mathématique du cantor de Leipzig.

Plus encore que les deux livres du Clavier bien-tempéré, les Variations Goldberg et d’autres inventions, fugues et suites encore trop négligées, les trois livres de Suites pour clavier constituent, du premier prélude à la dernière ouverture française, l’ouvrage le plus représentatif et le plus abouti de la « divine machine à coudre » de Bach. Cette métaphore, attribuée par Lucien Rebatet, dans son Histoire de la musique (1969), non à Colette mais à un musicographe allemand « quelque peu iconoclaste », rappelle que la musique de Bach relève du divin autant que du mécanique. 

D’une part, musique dictée par Dieu et adressée à lui comme une prière : les références théologiques parcourent implicitement les suites, à commencer par leur nombre. Six suites, comme les six jours de la création, la Partita VI se différenciant des autres par son lamento, sorte de Passion faite suite, pour illustrer le sixième jour et la venue au monde du premier homme – et premier pécheur. De l’autre, musique qui témoigne d’une métrique quasi automatique et d’une maîtrise presque machinale de certaines formes musicales codifiées – contrepoint, fugue, canon etc. – et techniques musicales propres à Bach – répétition de certains motifs-types, transposition des thèmes, etc. Si les Suites exposent, avec transparence et pédagogie, le mécanisme qui a servi à leur propre composition – Bach donne à ses œuvres pour clavier la fonction d’un « guide honnête qui enseignera à ceux qui aime le clavecin, et tout particulièrement à ceux qui désirent s’instruire, une méthode pour arriver à jouer proprement deux voix, puis, après avoir progressé, à exécuter proprement trois parties obligées » -, ce mécanisme n’en demeure pas moins obscur et mérite, comme tout langage mathématique, d’être déchiffré.

« Dum ludo, alludo »

L’art de la fugue : une méditation en musique, Martha Cook, 2015

L’œuvre de Bach est peuplée d’énigmes mathématiques fondées sur l’alphabet utilisé par Johann Kuhnau, exposé dans la préface des Biblische Historien (1700), et selon lequel on peut déduire le nom d’un compositeur à partir d’opérations mathématiques en utilisant l’équivalent en chiffres des lettres formant ce nom. Ainsi, Bach signe par les chiffres 14 (B-2 A-1 C-3 H-8) et 41 (J.-S.-B-a-c-h). De cet ouvrage de Kuhnau, qui a certainement inspiré Bach ne serait-ce que pour le titre de Clavier-Übung utilisé d’abord par le cantor de l’école de Saint-Thomas, on retient surtout l’image du frontispice : seule dans une chambre, une jeune femme qui représente Frau Musica joue d’un petit orgue sur lequel est inscrit « Dum ludo, alludo » (littéralement : en jouant je fais allusion), que l’on pourrait traduire par en évoquant, j’invoque, maître-mot de la musique de Bach. On peut pousser la subtilité mathématique jusqu’à penser, avec Martha Cook, musicologue et claveciniste, auteur de L’Art de la fugue : une méditation en musique, que Bach a construit le thème de L’Art de la Fugue sur un verset de l’évangile de Saint Luc, 14:27. 14 pour B-a-c-h, 27 pour J.-S., et Martha Cook de démontrer comment le compositeur a pu transmuer le verset de l’évangéliste en cycle de fugues. « Un bon thème est un don de Dieu », écrivait Brahms.

La science de Bach ne se réduit évidemment pas à ces énigmes algébriques, auxquelles le compositeur donnait néanmoins une valeur particulière, quasi superstitieuse. D’où vient qu’à la lecture ou l’audition des Suites pour clavier, l’on ne sache non seulement plus où se mettre comme l’écrit Debussy, mais encore moins de quelle nature relève le phénomène auquel on assiste ? La grande attention portée aux chiffres et aux proportions, le recours fréquent aux procédés mathématiques tels que la symétrie, l’inversion, la transposition, etc., à l’œuvre dans les Suites et les Partitas plus que dans toute autre composition de Bach s’offrent à nous dans la clarté première d’une langue nouvelle dont on connaîtrait parfaitement les formes grammaticales sans parvenir néanmoins à donner aucun sens à une phrase. Autrement dit, la pensée de Bach apparaît d’autant plus hermétique qu’elle est aisément intelligible. À mesure qu’une suite se déploie dans chacun de ses mouvements et de chacun en chacun, le mathématicien applique ses formules, trace des courbes (à en croire ses manuscrits, Bach est davantage homme des courbes qu’homme des droites), objets mathématiques qu’une oreille ou un œil avertis n’ont pas de mal à identifier mais éprouvent toute la peine du monde à comprendre. De portée en portée, de Sinfonia en Sarabande, il semble pourtant que l’air est familier, que l’harmonie est connue, soit parce que celle-ci se trouve deux mesures plus haut mais transposée, soit parce qu’elle évoque la mélodie ou le rythme d’un arrière-monde musical : celui d’une sonate en trio pour orgue ou d’une suite pour violoncelle. Toute l’essence des Suites réside en « cet air oublié » dont parle Proust dans La prisonnière, celui « dont nous aurions pu deviner la nécessité mathématique et que pendant les premiers instants nous chantons sans le reconnaître ».

L’ouïe de la raison

On ne peut faire passer la musique des Suites ni pour abstraite ni pour sensible, ni pour une « forme pure » ni pour un divertissement de salon destiné à assouvir « les futilités des gens oisifs » que Bach honnissait par-dessus tout. Dans son Musicae mathematicae hodegus curiosus (1686), guide en matière de composition musicale selon les principes mathématiques, Andreas Werckemeister, organiste et grand théoricien de la musique baroque, affirme l’unité absolue du sensus et du ratio, deux maîtres en musique, sans qui « rien ne peut être compris pleinement ni avec justesse ». 

En un sens, le ratio domine dans la composition des Suites, à condition de considérer le terme dans ses deux acceptions : rapport entre deux valeurs chiffrées et faculté de raisonner. Dans la mesure où elle emprunte le langage mathématique, où elle exige un travail de l’intellect pour déchiffrer cette succession de notes, distinguer le thème d’une fugue, reconstruire ex post les motifs dessinés par un certain rythme et une tonalité, et déroulés dans des débordements de gammes et des variations infinies, la science des Suites excite la raison, la fait jouer et jouir. Voilà pourquoi sensus et ratio se confondent chez Bach puisque contrepoints et fugues agissent inconsciemment sur les sens de la raison, plus exactement son ouïe, au sens où Thomas Addison parle d’« ouïe de la raison » (« reason’s ear ») dans son poème intitulé « The Spacious Firmament on high », inclus dans son essai The Spectator (1712), mis en musique par Haydn en 1798.

La formule de Leibniz s’impose alors : « la musique est une pratique cachée de l’arithmétique, l’esprit n’ayant pas conscience qu’il compte » – la proximité entre la pensée de ces deux contemporains, à peu de chose près, a été longuement démontrée dans l’ouvrage d’Arthur Dony, Leibniz et J.-S. Bach : Métaphysique et pensée musicale à l’âge baroque. Ici, la cause et l’effet ne doivent pas faire l’objet d’une confusion : si la science de Bach met en action la pensée, c’est d’abord parce qu’elle imite l’activité de l’esprit quand il pense. Courantes, gigues, sarabandes et certains préludes ont le caractère dansant qui leur était traditionnellement attribué : Bach fait danser et plier les pensées et entend donner à la raison qui écoute l’agilité et la fantaisie des Suites anglaises, la sérénité et la sagesse des Suites françaises, la gravité et le sérieux des Partitas. En définitive, les Suites françaises, anglaises et les Partitas offrent une idée assez explicite de l’ambition spirituelle de Bach, à savoir l’élévation des âmes. Musique sublime parce qu’elle élève (c’est le sens premier de sublimis), d’un sublime mathématique, pour reprendre la terminologie kantienne. « Est sublime ce qui, du fait simplement qu’on puisse le penser, démontre un pouvoir de l’esprit qui dépasse toute mesure », écrit Kant dans le Livre II (§ 25) de la Critique de la faculté de juger.

À travers le geste du musicien qui compose et décompose et dans l’effort de l’homme qui pense et qui doute transparaît ce qui n’est plus activité dialectique mais acte entier et unique : la parole performative du Dieu qui crée. Ceci est vrai dès la Partita I (en si bémol majeur) qui se dresse, s’étale dans un long premier mouvement et dont les motifs s’étendent jusque dans leur texture, du modeste au majestueux ; jusqu’à la Partita VI (en mi mineur) qui raconte la création de l’homme, « né pour porter sa Croix » selon l’expression de Bach lui-même, son ascension et sa chute en autant d’arpèges plaintifs. La Toccata qui introduit la Partita VI en trois parties toutes dialectiques se compose d’une série d’arpèges séparées par une fugue dont le thème, d’une économie et d’une netteté exemplaires, se fait attendre comme le Messie et lui donne la parole comme dans les Passions, tantôt dominant et léger, tantôt grave et accusateur.

Métaphysique des Suites

Manuscrit de la Fugue No. 17 (en la bémol majeur) du Livre II du Clavier bien-tempéré.

Exposer les mécanismes de la divine machine à calculer, qui donne parfois l’impression que Bach lui-même est dépassé par sa propre musique, ne suffit certainement pas à entendre ce qui se joue dans tel prélude ou telle courante. Certes, déchiffrer les Suites pour clavier, retirer le voile pudique des mathématiques que le compositeur avait disposé sur chacune, renseigne précisément sur l’esthétique de Bach, laquelle procède d’harmonie, de proportions et de calculs infinis. Pour autant, savoir comment le compositeur produit du beau, atteint l’idéal esthétique auquel il aspire, ne dit en rien quelle place tient cet idéal dans son art. De même qu’en mathématiques le juste, ce qui assure l’équilibre d’une équation, a moins de valeur que le vrai, ce qui résulte de l’adéquation entre la formule et l’idée ; de même le parfait équilibre d’un canon ou la rigueur scientifique d’une fugue n’obéissent pas seulement à un impératif esthétique – celui du juste, c’est-à-dire chez Bach de l’harmonique et du proportionné. Autrement dit, le beau n’est qu’un moment de la musique de Bach, l’esthétique qu’un moyen de sa métaphysique. On pourrait presque aller jusqu’à dire que la musique n’est qu’un moment de son artisanat, dans la mesure où le compositeur, parce qu’il choisit de s’imposer des contraintes formelles et de respecter certaines règles harmoniques, fait l’économie de la musique – caractéristique propre au baroque.

Pour le dire simplement, les théories de la musique s’opposent sur un point en particulier : ou bien le phénomène musical résulte d’une sublimation du sensible et le compositeur se comporte comme un voyant qui révèle un morceau de l’au-delà dans la musicalité des choses connues ; ou bien il consiste à reproduire, grâce à un langage défini et mathématique composé de mélodies, de chiffres et de sons, la « structure de la Volonté » et une « synthèse de l’infini », selon des expressions de Schopenhauer qui consacre plusieurs pages à la musique, au Livre III (§ 52) du Monde comme volonté et comme représentation. Dans les deux cas, la musique naît d’un va-et-vient entre mondes sensible et suprasensible, sauf que dans le second cas, c’est-à-dire chez Bach, le métaphysique atteint l’oreille par la voix humaine ou céleste – d’après le nom de deux jeux d’orgue, au récit -, c’est-à-dire dans le langage des mathématiques et de la musique, pour mieux retourner ensuite, lors de sa consumation, i.e lorsque la musique est lue ou interprétée, à l’ordre suprasensible qui l’a généré.

En bref, les Suites pour clavier – et la science de Bach de manière générale – racontent l’odyssée de l’Idée dans le monde sensible, en particulier l’odyssée de l’Idée des idées, c’est-à-dire l’idée du divin, sa composition et sa décomposition, son incarnation et son assomption. « L’Écriture s’est exprimée selon le langage des hommes », principe fondateur du travail d’exégèse talmudique. Parce que l’esprit humain comprend le langage mathématique, les Suites apparaissent comme une expression de la volonté divine dans le langage des hommes, loi fondamentale de la science de Bach dont les compositeurs suivants se sont largement détournés, en particulier les romantiques, considérant la musique comme une expression de l’être humain dans un langage divin.

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