En 1971, le designer et professeur en théorie du design austro-américain Viktor Papanek (1923-1998) publie Design pour un monde réel (1971), un ouvrage visionnaire et iconoclaste se présentant comme une somme de ses vues théoriques en la matière. Dans un style teinté d’ironie, il y produit une critique acerbe du design industriel, et en particulier de son déploiement à partir du début du XXᵉ siècle avec l’avènement de la consommation de masse. Cet ouvrage est alors le lieu d’une proposition en faveur d’une pratique du design qui se mettrait au service des grands défis sociaux, écologiques et anthropologique auxquels les sociétés humaines sont confrontées, interrogeant par là le rapport de la modernité industrielle à la technique.
Si, comme l’affirme Papanek au début de Design pour un monde réel, « les hommes sont tous des designers », c’est parce que le design est la source de toute activité humaine. En effet, « la réparation et le modelage de toute action en vue d’une fin désirée et prévisible : tel est le processus du design ». Le design est une activité qui fonde le rapport de l’homme à son monde, dans sa propension à informer et ordonner ce dernier selon ses désirs. Cette fonction prend cependant une centralité nouvelle dans le moment de l’histoire humaine ouvert par l’essor de l’industrialisation. En effet, l’omniprésence d’une technique ayant atteint un niveau de développement et de sophistication sans précédent est à l’origine de profonds bouleversements sociologiques et anthropologiques dans la modernité industrielle.
Un design en perte de sens
Cette société industrielle, et a fortiori son aboutissement dans la société de consommation, se caractérise en effet par la massification de la production de biens marchands, ainsi que leur diffusion auprès du grand public. Le rapport à l’objet, qui inonde les foyers et est produit en masse se trouve radicalement transformé, tant du point de vue de sa destination, un public beaucoup plus large, que de sa conception et de son usage. Dans cette configuration, Papanek reprend la caractérisation du design industriel proposée par Harold Van Doren dans Industrial Design. A practical Guide :
« Le design industriel est l’opération d’analyse, de création et de développement des produits pour la fabrication de masse. Son but est de créer des formes à succès assuré avant même qu’un important investissement ait été consenti, des formes fabriquées pour un prix permettant une vaste distribution et des profits raisonnables »
À l’image de la modernité capitaliste dont il est le produit, la finalité vers laquelle tend le travail du designer industriel est donc la profitabilité de l’objet qu’il conçoit, passant par la réduction des coûts de production et de distribution. Le rapport du designer à l’objet qu’il conçoit est donc porté sur la fonctionnalité de ce dernier, mais aussi à son esthétique. Cette dernière ne fait cependant l’objet d’attention qu’en ce qu’elle est susceptible de générer une « excitation visuelle momentanée » qui suscite le désir de consommation. En d’autres termes, il s’agit là d’une esthétique de la séduction qui s’incarne dans les styles visuels changeants et rapidement obsolètes proposés par les industriels.
Le parti pris de Papanek consiste précisément dans la dénonciation de ces deux caractéristiques du design industriel : le profit comme telos de la conception de tout objet et la beauté comme simple enjolivement, se présentant comme l’habillage cosmétique de ce dernier. En effet, si l’on se rapporte à la définition fondamentale du design proposée par Papanek en début d’ouvrage, le design industriel arrache le fait du design à son caractère intrinsèquement signifiant, celui par lequel l’homme modèle le monde pour l’habiter. Comme celui de l’ouvrier sur la chaîne de production, le travail du designer est donc vidé de son sens par la division industrielle du travail. Cherchant à dépasser ce rôle minimaliste et purement fonctionnaliste du designer fait tâcheron sur la chaine de valeur industrielle, Papanek pose donc la question suivante. Comment, dans la civilisation industrielle qui est la nôtre, rendre au geste du designer sa signification originelle : la résolution technique des défis à la fois, sociaux, environnementaux et esthétiques rencontrés par l’humanité ?
Redéfinir le fonctionnel
De la proposition satirique de poupées gonflables personnalisables par le consommateur, illustrant la réduction de la femme à l’état d’objet sexuel, à la généralisation de l’usage de la voiture, de loin sous-optimal en raison de ses conséquences écologiques et urbanistiques et de la dangerosité de ce moyen de transport, Papanek souligne les absurdités dans lesquelles la recherche du profit a entraîné le développement contemporain de la technique. Sa proposition consiste donc d’abord en la recherche de savoir à quel critère soumettre ce dernier. Cela revient à se poser la question : « À quelle condition un objet est bon à concevoir, et qu’est-ce qu’une bonne conception ? ».
Comme l’amorce la critique du caractère simplement fonctionnaliste du design industriel, cette théorie du design passe d’abord par le dépassement de la dualité fonctionnalité/esthétique. Papanek développe plus longuement en fin d’ouvrage en quoi la beauté et la stimulation esthétique constituent des besoins physiologiques occultés par la modernité. L’esthétique peut dès lors être pleinement considérée comme une composante fonctionnelle de l’objet. L’auteur redéfinit alors la fonction comme la rencontre de six critères que sont : la méthode, soit « l’usage honnête des matériaux » ; l’utilisation, soit l’habilité d’un objet à fonctionner pour remplir l’usage qui lui a été assignée ; le besoin, soit l’examen des conditions par lesquelles un objet répond à des besoins « économique, psychologique, spirituel, technique et intellectuel de l’être humain » ; la télésis, soit l’intégration harmonieuse dans la société et l’ordre socioéconomique de son temps ; l’association, qui consiste en la perception que le public aura de l’objet en lui-même ; enfin, l’esthétique au sens courant de l’agrément visuel procuré par l’objet.
Un design fonctionnel se situe donc à la pointe de ces six critères. Selon cette définition, le travail du designer doit s’appuyer sur une sensibilité artistique articulée à une responsabilité sociale du designer. Cette responsabilité concerne la conception des objets techniques qui inondent le quotidien de l’homme moderne. Afin d’ajuster cette conception à la télésis et aux besoins réels de la société, Papanek suggère d’intégrer le designer à des équipes pluridisciplinaires pouvant compter des biologistes, écologues, anthropologues, ingénieurs… Sa proposition consiste donc à appuyer la technique sur le savoir humain afin de la diriger vers l’utilité sociale comme finalité, plutôt que de faire de l’innovation couplée à la recherche du profit. Dans cette configuration, le designer se trouve à l’endroit où vient se nouer la connaissance pour la mettre au service d’un usage raisonné de la technique.
Une autre modernité ?
Papanek insiste dès lors sur le fait que la créativité est la faculté essentielle grâce à laquelle le designer peut répondre aux défis rencontrés par l’humanité en lui permettant d’opérer une synthèse des différents savoirs à sa disposition dans laquelle puiser pour concevoir des solutions techniques innovantes. Cette mise en exergue de la créativité implique alors alors une remise en question du système éducatif moderne, dont le double caractère normatif et disciplinaire « pénalise les individus créatifs pour leur absence de conformisme » en cherchant à les mouler dans un socle de compétences universelles à valider.
Cette apologie de la créativité et de la généralisation de l’art appliqué reste toutefois à distinguer d’autres réactions antérieures à la modernité industrielle dans le domaine du design telles que l’Art and Craft. Dans l’Angleterre victorienne, ce mouvement tenta de faire revivre de la figure idéalisée d’un artisan médiéval perpétuant une certaine unité de l’art et de la technique en insufflant une dimension créative et artistique dans tout le processus de conception d’objets. Malgré une critique légitime de l’appauvrissement esthétique et spirituel que l’industrie induit dans le rapport à la technique, ce type de réaction présente un caractère anachronique qui ne saurait opposer un modèle assez fort aux capacités de production industrielles.
Le projet de Papanek, quant à lui, se présente plutôt comme une réforme du système industriel pour le mettre au service du bien-être humain et démocratiser la production de biens pleinement fonctionnels, tant sur les plans pratiques qu’esthétiques, ordinairement réservés à une frange privilégiée de la population au travers de l’industrie du luxe. En cela, bien que porteuses d’un projet décroissant en rupture avec la modernité industrielle des années 1970 (qui est à bien des égards encore la nôtre), les vues de Papanek, se présentant davantage comme une proposition d’amendement de cette dernière, ne peuvent que partiellement être qualifiées d’antimodernes. Cette proposition a toutefois le mérite d’opposer une mesure à l’hubris toute moderne d’une société de consommation tournée vers une recherche indéfinie de l’innovation et du profit se traduisant par la surproduction de gadgets inutiles. Cette mesure consiste en effet à replacer la technique au service de l’humain sans réduire ce dernier à ses dimensions matérielles et fonctionnelles stricto sensu, mais en reconnaissant également les besoins d’ordre spirituel tout en prenant à bras le corps des défis sociaux et écologiques plus que jamais actuels.
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