Dans l’hypermodernité capitaliste où tout tend à l’exhibition et à l’uniformisation, le retrait et le secret apparaissent souvent comme des archaïsmes, voire des fragilités. Le philosophe italien Andrea Tagliapietra, dans son ouvrage publié en 2025, Le geste le plus ancien : Philosophie et icônes de la pudeur, oppose à cette société de la publicité la pudeur, conçue comme force silencieuse qui permet à l’intime, à l’incommunicable et à la singularité de se préserver. Au-delà des moralisations puritaines, la pudeur délimite un espace intérieur inviolable, un lieu où l’on peut se tenir en fidélité à soi-même, hors de l’exposition caractéristique de la société du spectacle.
Réseaux sociaux invasifs, influenceurs provocateurs et une IA spectrale qui distord le réel comme dans un cauchemar fiévreux : tout porte à croire que nous vivons dans ce que Guy Debord (1931-1994) nommait le « mauvais rêve de la société moderne ». Sous les projecteurs de la scène virtuelle, l’exposition devient la norme et l’intimité se dissout face au regard panoptique de la communauté numérique. Qui aurait pensé que le « Big Brother » de George Orwell ne surplomberait pas le monde depuis un sommet hiérarchique unique, mais surgirait, en réalité, des masses elles-mêmes, spectateurs en quête de leurs quinze minutes de célébrité warholienne ?
Dans une telle culture du voyeurisme, le don de soi se mue en théâtre de soi, où se conjuguent narcissisme et désir de provocation. La pudeur, dont l’étymologie remonte au latin pudor (« honte »), est, dans l’esprit du commun, perçue comme une contrainte héritée de mécanismes socioculturels d’antan, dont il conviendrait de s’affranchir avec une certaine insolence bardotesque. La pudeur, depuis longtemps reléguée au rang d’anachronisme, cède la place à un exhibitionnisme arrogant et revendiqué. Comme le souligne Andrea Tagliapietra, le « village global, la société du spectacle, la civilisation de l’image » valorisent une « disposition d’esprit opposée à la pudeur, à savoir l’impudence, la réduction en marchandise de tout un chacun, le savoir se vendre, mais aussi la transparence de cette affirmation moralisatrice : je n’ai rien à cacher ». Pourtant, la pudeur ne se réduit ni à une vertu morale ni à une simple honte.
Le secret, gardien de la liberté
« Je n’ai rien à cacher » : formule devenue évidence, mais qui signe surtout une dépossession de l’intime. Car n’avoir rien à cacher revient à livrer le soi au regard d’autrui. Dès lors, l’intériorité cesse d’être un lieu souverain pour devenir une surface exposée, évaluée, ajustée. Le soi, ainsi désarmé, tend à se confondre avec ce qu’il donne à voir. C’est en ce sens qu’une telle accessibilité peut conduire à une forme d’aliénation, à l’image du captif contemporain penché sur son téléphone portable et soumis à une disponibilité continue. On pourrait rappeler Edgar Degas, déjà hostile à cette intrusion subjugante annoncée par le téléphone : « C’est donc ça le téléphone ? On vous sonne et comme un domestique vous accourez ! ». Sans le formuler ainsi, Degas pressentait la disparition du territoire intime et, avec elle, celle de l’autonomie personnelle, à mesure que s’estompait la frontière entre intérieur et extérieur ; distinction universelle que le Japon nomme uchi et soto, que la culture iranienne désigne par andarun et birun, et que l’architecture romaine figurait déjà dans la séparation entre l’atrium et les espaces privés. Écoutons Montaigne : « Il se faut réserver une arrière-boutique, toute nôtre, toute franche, en laquelle nous établissions notre vraie liberté et principale retraite et solitude. »
À l’ère des réseaux sociaux, l’attrait ambigu de la célébrité – désormais à portée de main – se diffuse toujours davantage. Toutefois, le spectacle et l’attention de masse qu’il procure se paient au prix d’une part de liberté personnelle. Le créateur de contenu qui gagne sa vie en vloguant son quotidien reste-t-il vraiment maître de lui-même ? Peu à peu, une partie du vécu de son soi se cimente à la performance et aux attentes de son audience.
Ces attentes sont loin d’être neutres. Selon Tagliapietra, la cancel culture fait aujourd’hui assister, paradoxalement, à « une régression moraliste vers les cultures de la honte » fondées sur « l’estime et la considération collective » et dans lesquelles « la conduite des individus [est] encadrée par un mécanisme de sanctions externes générant des comportements conformistes et acritiques ». À la différence des cultures de la culpabilité, qui reposent sur une éthique personnelle – par laquelle, comme le suggère Démocrite, « c’est devant soi-même que l’on doit manifester le plus de vergogne » –, les cultures de la honte déplacent la faute hors de la conscience individuelle, la livrant au jugement d’autrui jusqu’à la transformer en spectacle public. Nathaniel Hawthorne en offre un exemple saisissant dans La Lettre écarlate, à travers le châtiment de Hester Prynne, contrainte de porter sur sa poitrine la lettre « A » comme rappel incessant de son adultère aux yeux de tous. Aujourd’hui, les spectacles de la sanction trouvent un écho dans les pratiques numériques de la cancel culture : se conformer ou rendre des comptes… à l’échelle virale.
Fascinée par l’exposition, la société du spectacle banalise l’intimité et efface la valeur même du secret et du refus. Pour Tagliapietra, ce refus est celui « de se transformer en cette bête d’aveu que Foucault annonçait comme aboutissement final de la stratégie d’assujettissement de l’individu aux institutions totales, de pouvoir et de savoir, caractéristiques de la modernité. De ces institutions qui, déjà avant les législations spéciales invoquées par la soi-disant guerre contre le terrorisme du début des années 2000 » avaient été « mises en place, puis reprises et intensifiées par les stratégies biopolitiques (passe sanitaire, auto-certification, couvre-feu, confinement, etc.) lors de la pandémie de Covid-19 ».
Pourtant, le danger ne se limite pas au seul plan institutionnel : cet « espace totalitaire dépourvu de secrets » n’est pas seulement celui où tout doit être révélé, mais celui « où toutes les réponses se ressemblent, où tous les dialogues aboutissent à la généralité du consensus, là où toutes les prises de position, comme par magie réconciliées, plongent l’opinion publique dans un sommeil paisible ». En d’autres termes, derrière l’effacement du droit au secret se profile aussi l’effritement progressif de l’unicité essentielle de chaque individu, sacrifiée sur l’autel du conformisme aux conventions et aux normes sociales. Le « je n’ai rien à cacher », cette impudence revendiquée de la société du spectacle, se donne pour une liberté ; il n’est en réalité qu’un piège, tandis que « le silence », pour reprendre Plutarque, « n’a de compte à rendre à personne ». Mais à l’autoritarisme institutionnel comme à la pruderie des foules, hier comme aujourd’hui, répond la pudeur personnelle : elle sauvegarde le secret, autorise le retrait et rend possible le droit de dire « non » au rendre-des-comptes social.
Une éthique de l’intime
Tandis que le théâtre du monde impose la transparence et l’uniformité, la sphère privée devient un sanctuaire, un jardin secret où l’âme peut respirer, se dévoiler sans être dévorée, et rencontrer autrui dans la profondeur de sa singularité. Il s’agit d’un lieu occulte, obscur ; le laisser visible à n’importe qui serait une trahison envers soi, aussi contre-nature que si l’on exposait ses entrailles à un voyeurisme objectivant, comme le montre La Venerina de Clemente Susini, sculpture anatomique d’une « petite Vénus » qui, selon Tagliapietra, incarne « la nudité comme dissection et écartèlement, comme violation et effraction du corps, comme plaie ouverte et exploration de l’intérieur ». Bien loin de supprimer le désir, la pudeur le rend donc possible : « Nous valorisons la pudeur, écrit Roger Scruton, en partie parce que nous valorisons le désir, et nous regardons avec
méfiance ces habitudes qui dénouent le lien de l’attachement individuel ».
L’influenceuse qui transforme sa vie en télé-réalité pour en tirer profit croit peut-être se protéger par sa performativité, en filtrant ce qui est partagé. Mais dès lors que la performance puise dans la vie intime, celle-ci se fige en formes, et le soi se trouve progressivement déplacé hors de lui-même, dépossédé de son intériorité, voire refoulé au point de scinder son identité. Malgré la séparation physique qu’impose le mur de l’écran, il se joue ici un échange de dépendance, une extériorisation malsaine du soi que le psychiatre Anthony Storr aurait définie comme névrotique, « une extrême extraversion [faisant] perdre son identité à l’individu bousculé par les gens et les événements ». À l’image de La Venerina, la vie intime de l’influenceuse se déploie comme une « mise à nu obscène des viscères », fascinant l’attention vorace de millions de spectateurs, particulièrement lorsque survient le chaos personnel : tourments psychologiques, crises de santé, infidélités et divorces… Ces entrailles existentielles ne deviennent plus que des titres accrocheurs destinés à capter des vues.
À cette lumière crue de la société du spectacle répond une ombre abritant le retrait et cultivant la splendeur discrète, une notion que Jun’ichirō Tanizaki défend comme principe esthétique dans son essai Éloge de l’ombre (1933). Célébrant la patine des objets japonais, Tanizaki contraste leurs « reflets profonds, un peu voilés » au culte occidental du neuf, du brillant et de la mise en pleine lumière. Cette patine naît du « contact des mains au cours d’un long usage, de leur frottement, toujours répété aux mêmes endroits, [qui] produit avec le temps une imprégnation grasse ». Ainsi, c’est la chaleur du contact – et non la froideur d’un regard détaché – qui est à l’origine de cette patine à la tonalité terne, laquelle incarne à son tour le don, le partage et le vivre-avec discret du quotidien. Tanizaki montre que la beauté naît de cette usure délicate, de cette présence silencieuse et constante tissant gestes, attentions et relations au fil des années. À l’échelle humaine, cette même sensibilité protège la singularité sacrée que la pudeur préserve, en la réservant aux recoins obscurs où le partage se fait à l’abri des regards.
Or la logique de l’exposition dissout cette opacité en tendant à tout dévoiler, à commencer par le corps humain. Alors que, dans la culture de Tanizaki, un simple bol décoratif est traité avec vénération, notre culture de l’exhibition désacralise jusqu’au corps lui-même, le réduisant à des images standardisées, interchangeables et consommables. « Que devient ce corps, » écrit Tagliapietra, « montré, exhibé, échangé, sinon, précisément, une monnaie d’échange, une équivalence qui tend, en tant que commune, à ressembler toujours davantage à un idéal général ? Ce corps soigné, retouché et esthétiquement orienté vers le regard de n’importe quel autre devient anonyme ». L’anonymat auquel conduit l’exposition de masse n’a rien de paradoxal : là où tout se donne à voir, plus rien ne se révèle. Or, si l’anonymat entraîne vers l’aliénation, c’est la singularité individuelle, dans sa vulnérabilité même, qui ouvre au désir, à la découverte et à l’amour de l’autre. Roland Barthes voyait déjà, dans Fragments d’un discours amoureux, que le désir se nourrit moins de ce qui est donné que de ce qui se laisse deviner, nécessitant une certaine distance ; il ne naît pas de la transparence immédiate, mais de ce qui se dérobe « des mystères de la pudeur », comme l’exprime Balzac. C’est dans cet entre-deux du retrait et de l’exposition que se loge la possibilité du lien véritable. De même, l’attachement procède d’une lente révélation, presque initiatique, au sein d’un échange intime, et se distingue d’un soi exhibé, qui, écrit Tagliapietra, « est à tous et, par conséquent, proprement à personne ».
La pudeur n’est donc pas ce qui entrave le lien, mais ce qui le rend possible ; non ce qui éloigne, mais ce qui appelle. Ainsi, Havelock Ellis résume cette idée lorsqu’il écrit que la pudeur « n’est pas le dernier mot de l’amour, mais elle en constitue le fondement nécessaire pour toutes les audaces exquises de l’amour, ce fondement qui seul donne valeur et douceur à ce que Senancour appelle sa délicieuse impudence. Sans la pudeur, nous ne pourrions ni posséder ni apprécier à sa juste mesure cette franchise audacieuse et pure qui est à la fois la révélation ultime de l’amour et le sceau de sa sincérité ».
Niloofar Tohry-Dob
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