En Route (1895) referme la première boucle de la trilogie de la conversion inaugurée par Durtal : après le « livre noir » de Là-Bas (1891), où l’écrivain naturaliste, plongé dans la biographie du sadique Gilles de Rais, se voit contraint de descendre jusqu’au satanisme, ce second roman ne quitte pas le naturalisme pour le mysticisme, mais pousse le regard naturaliste jusqu’au point où la matière devient cheminement de grâce. Pendant exact de Là-Bas — son oxymore, son « livre blanc » —, il prépare déjà le tournant spirituel de La Cathédrale (1898) et de L’Oblat (1903). En route de Joris-Karl Huysmans (1848-1907) dévoile la névrose intime de Durtal, et, à travers elle, celle de son auteur, en se plongeant dans l’âme d’un artiste tourmenté entre esthétisme et spiritualité, luxure et chasteté : une véritable Bataille Charnelle, comme l’annonçait d’emblée le premier titre.
D’abord publié chez Tresse et Stock en 1895 et considéré comme de la « littérature catholique », En route est un roman qui, parmi l’œuvre de Huysmans, demeure dans l’ombre d’A Rebours (1884) tout en bénéficiant, selon les mots de Dominique Millet,«de la mode ‘’fin de siècle’’ ». Or, la fin du XIXe siècle est précisément dominée par le naturalisme auquel Huysmans d’abord fut associé, et dont les grands noms (Zola, Maupassant) restent très connus du grand public. Par contraste, c’est dans la trilogie romanesque autour du personnage de Durtal que Huysmans construit son œuvre singulière et son génie propre. En effet, l’écriture de sa propre conversion lui permet d’interroger les limites du naturalisme, qui tend à substituer à l’homme métaphysique un homme “physiologique”, déterminé par la matière et son milieu. La conversion de Durtal est un défi au projet naturaliste : comment représenter la découverte de l’âme sans renier l’esthétique naturaliste ? Huysmans formule alors une théorie esthétique qui associe le prosaïsme de la réalité à l’idéal mystique du christianisme. Il ne renie pas pour autant le naturalisme zolien, mais trace « un chemin parallèle, une autre route […], en un mot, le naturalisme spiritualiste » (Là-Bas). Le surprenant coup de génie de Huysmans réside dans cette rigoureuse coïncidence des opposés. En se convertissant, Huysmans ne renie pas le naturalisme mais tente de convertir le naturalisme lui-même : « Comment était-il redevenu catholique, comment en était-il arrivé là ? »
Là-Bas : le mysticisme par le naturalisme
Au moment de la parution de Là-Bas, le critique littéraire Bernard-Henri Gausseron écrit : « Ce sujet [satanisme], sur lequel on a tant écrit au Moyen Âge et jusqu’au seuil de la période contemporaine, était cependant resté en dehors du roman. […] Mais on n’avait pas encore tenté, sous cette forme littéraire [du roman], l’étude, d’après nature et d’après des documents authentiques, du satanisme au temps présent. C’est ce que vient de faire M. J.-K. Huysmans, avec audace et succès, dans le livre qu’il intitule Là-Bas ». En effet, la nouveauté de ce roman repose sur sa verticalité : de là-bas à là-haut et de là-haut à là-bas, il va du satanisme au christianisme. On pourrait penser que ce détour par les sociétés sataniques, par l’incubat et le succubat, par les messes noires et leurs orgies constitue une erreur de parcours dans le trajet spirituel et mystique de l’auteur. Seulement, il l’écrit lui-même : « Là-bas fut mon premier pas vers la religion, c’est par la vision du surnaturel du mal que j’ai eu d’abord la perception du surnaturel du bien. Ceci dérivait de cela. De sa patte crochue, le démon m’a conduit vers Dieu. »[1] Ce détour par le satanisme est en effet plus qu’un projet narratif, c’est en plongeant dans les profondeurs du réel que l’auteur peut se mettre en route et remonter vers la spiritualité et vers une découverte de l’âme. Le naturalisme mystique est introduit au premier chapitre de Là-Bas ayant pour propos la découverte de la Crucifixion de Grünewald par Huysmans.
Cette représentation picturale du Christ, par l’ignoble spectacle qu’elle offre, où même le bois du patibulum ploie en arc sous le poids du corps, pousse le naturalisme jusqu’à ses dernières limites : « Démanchés, presque arrachés des épaules, les bras du Christ paraissaient garrottés dans toute leur longueur par les courroies enroulées des muscles. L’aisselle éclamée craquait ; les mains grandes ouvertes brandissaient des doigts hagards qui bénissaient quand même, dans un geste confus de prières et de reproches ; les pectoraux tremblaient, beurrés par les sueurs ; le torse était rayé de cercles de douves par la cage divulguée des côtes ; les chairs gonflaient, salpêtrées et bleuies, persillées de morsures de puces, mouchetées comme de coups d’aiguilles par les pointes des verges qui, brisées sous la peau, la lardaient encore, çà et là, d’échardes » (chap. 1). Ce « cadavre en éruption », embrasé par les affres de l’agonie et se tordant de douleur, a été réalisé entre 1512 et 1516 pour un retable dédié au couvent des Antonins de d’Issenheim, qui accueillait des malades atteints du « feu de Saint-Antoine », une maladie provoquant notamment des nécroses et des gangrènes. Ce « Christ des pauvres » est alors un miroir de la souffrance des malades.
Mais comment rester naturaliste après la conversion au christianisme ? Peut-on libérer le naturalisme de la clôture matérialiste du réel ? La réponse, Huysmans la trouve dans l’art chrétien de Grünewald. Il ne s’agit pas de renoncer à la vie de l’âme au profit de celle du corps, mais de conserver les exigences du naturalisme tout en les ouvrant à la spiritualité ; de « garder », poursuit-il dans ce premier chapitre, « la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme, mais il faudrait aussi se faire puisatier d’âme et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens ». Ce n’est donc pas la précision naturaliste que Huysmans rejette, mais sa prétention à tout expliquer par la matière. La chair devient alors le point de départ d’une découverte d’âme, et ce n’est que lorsque qu’elle est écorchée que « la détresse infinie de l’âme » peut être sublimée. Il faut descendre dans les abîmes pour pouvoir remonter vers Dieu : « Ces mots “la vie contemplative de la peinture”, qui semblent n’avoir aucun sens, en ont cependant, pour une fois, un, car nous pénétrons avec Grünewald dans le domaine de la haute mystique et nous entrevoyons, traduite par les simulacres des couleurs et des lignes, l’effusion de la divinité, presque tangible, à la sortie du corps. »[2]
Durtal se rend compte qu’il « aboutit au catholicisme du Moyen Âge, au naturalisme mystique » grâce à Grünewald, qui « était le plus forcené des idéalistes ». En cela, l’idéalisme chrétien n’est plus l’opposé du naturalisme mais peut en constituer l’aboutissement. Et c’est dans le roman que Huysmans met en scène cette quête : Durtal, son double romanesque, explore les profondeurs de l’occultisme et du satanisme, qui constituent à ses yeux des manifestations du réel et qu’il lui faut explorer en tant qu’auteur naturaliste soucieux du Beau comme du Vrai. Par le bas, il trouve une voie vers le haut ; dans les ténèbres du satanisme, il découvre paradoxalement la possibilité du christianisme. Naturellement, il conjugue alors vocation littéraire et naturalisme mystique en entreprenant la biographie de Gilles de Rais.
Le regard dans En Route
Le lecteur d’En Route est un voyeur, mais il convient de préciser la nature de ce voyeurisme : il n’est ni pervers ni onaniste, mais voyeur d’âme. Il devient le spectateur privilégié d’une âme malade, d’une conscience qui se fourvoie, c’est-à-dire qui s’est détournée de la « bonne route » et dont le roman donne à voir les tours et détours, les hésitations et les rechutes. Durtal est un célibataire endurci, mais les joies « ignobles » qui l’obsèdent tant « par la pensée que par l’image » ne cessent d’affluer vers son esprit et menacent de le ramener vers des sensualités qu’il cherche désormais à fuir. Déjà présentes dans Là-Bas avec Hyacinthe Chantelouve, ces obsessions ressurgissent dans En Route sous les traits de Florence, véritable prolongement de la première. Elle est un foyer de tentation, une représentation de la fascination qu’exerce le fantasme de « l’ignoble régal » qui « revint trouver Durtal, chez lui, dans les églises, dans la rue, partout » (I, 6).
Bien que rejetant le christianisme dans le premier roman, il l’embrasse dans En route en recevant un « attouchement divin ». Huysmans-Durtal a une conception de la grâce qui peut évoquer, par certains aspects, une conception jansénisante de la conversion : « Dieu s’est passé de l’intervention humaine, de l’entremise même d’un prêtre, pour vous ramener dans une voie que vous aviez depuis plus de vingt ans quittée » (I, 5). Durtal est converti en deux étapes : la première, nous l’avons étudiée, est la découverte du Christ de Grünewald. La seconde n’est autre que la découverte des chants liturgiques dès le début d’En route[3]. Le mouvement de la conversion tend à transformer davantage le regard que l’objet lui-même. La découverte de l’âme et l’ouverture à la spiritualité lui apprennent à percevoir dans l’esthétique des objets d’art une beauté spirituelle qui dépasse leur matérialité.
Affolé par ses obsessions et leurs résurgences, il arpente Paris et hante les églises et abbayes parisiennes : Saint-Sulpice, Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Prés, Notre-Dame de Paris, etc. Dans la première partie, Huysmans fait de l’espace parisien le prolongement topographique de la conscience de Durtal, superposant parcours urbain et parcours spirituel, faisant du Paris de la fin du XIXe siècle le théâtre du « cheminement obscur de la grâce », selon les mots de Dominique Millet (Préface). La seconde partie se déroule à la Trappe où Durtal, d’abord réticent à se constituer « prisonnier » pour quelques jours, voit son âme s’apaiser. Là-bas, ou plutôt là-haut, « la névrose y est congédiée avec la femme qui la provoque ». En route est en cela le roman d’un corps meurtri et d’un esprit perturbé, qui voit peu à peu triompher le mysticisme chrétien entre les quatre murs de l’abbaye cistercienne.
À la sensualité de Hyacinthe et de Florence, à l’attrait du satanisme, se substituent les caresses du plain-chant, à l’image du Kyrie eleison, du Gloria et du Credo dans la chapelle des Bénédictines du Saint-Sacrement : « Il entendait sous la robe plissée des sons palpiter l’âme naïve, l’amour ingénu des âges et il observait cette nuance curieuse chez les Bénédictines : elles finissaient les cris d’adoration, les roucoulements de tendresse, en un murmure timide, coupé court, comme reculant par l’humilité, comme s’effaçant par modestie, comme demandant pardon à Dieu d’oser l’aimer » (I, 7).
De l’esthétique à la liturgie
À la différence de la vision de l’art de Jean des Esseintes, antihéros d’À Rebours, reposant sur la curiosité intellectuelle, l’art se trouve transformé, transfiguré par la religion dans En Route. Durtal fantasme un Moyen Âge imaginé, un temps où le divin émanait des églises, où des effluves émanaient des pierres des abbayes et enivraient les fidèles. « Ah ! les charitables églises du Moyen Age, les chapelles moites et enfumées, pleines de chants anciens, de peintures exquises et cette odeur des cierges qu’on éteint, et ces parfums des encens qu’on brûle. » Le Durtal du début de l’œuvre fréquente les églises médiévales comme Saint-Séverin ou Saint-Sulpice, où il peut retrouver « l’art des anciens “Logeurs du bon Dieu” » (notons la présence de l’esthète d’À Rebours dans cette recherche), rejetant les basiliques modernes qui sont inertes, dépouillées de toute présence divine en dehors des moments de consécration.
Or, certains de ces lieux que Dieu lui-même semble fuir, à l’image de la basilique Notre-Dame des Victoires qui « est laide à faire pleurer, qui est prétentieuse, qui est baroque », se révèlent pourtant, au moment de la prière, être le lieu d’une forte émulation collective grâce au contact des corps humains entre eux, à leur échauffement. La foi des fidèles se mue en une énergie collective : « chacun s’isole et que néanmoins chacun s’entr’aide ». Durtal découvre que derrière la beauté simplement esthétique des objets religieux se cache une puissance spirituelle dans l’expérience liturgique elle-même, le faisant passer de l’esthétique à la liturgie : « Dans l’une, c’est la pierre imprégnée, c’est l’église même qui vous réconforte, dans l’autre c’est surtout la ferveur des multitudes qui l’emplissent. ». Huysmans fait ainsi apparaître que le naturalisme mystique et le questionnement sur l’art sont intimement liés. En effet, Durtal ne renonce pas à l’esthétique, mais trouve une autre voie par laquelle le beau peut devenir le lieu d’une expérience spirituelle. Lui qui n’était « emballé à l’église que par l’art » (I, 2) en vint à comprendre que « la culture de l’esprit n’était rien et que la culture de l’âme était tout » (II, 2). La conversion ne détruit pas l’esthète d’À Rebours, mais convertit son regard.
En somme, peut-on chérir l’art pour sa seule beauté, ou l’amour spirituel que l’on porte à l’œuvre permet-il au contraire de la transfigurer ? De Là-Bas à En Route, il ne s’agit donc pas de quitter le naturalisme pour atteindre le mysticisme, mais de pousser le regard naturaliste jusqu’au point où la matière elle-même devient cheminement de grâce. Roman décadent, En Route raconte l’oscillation d’une âme qui, après être descendue dans les profondeurs du réel et avoir côtoyé le corps, la sexualité, la souffrance et le satanisme, a su remonter en discernant, dans ces abysses, les signes d’une réalité spirituelle.
[1] R. Baldick, La vie de J.K. Huysmans, extrait d’une lettre au baron Bosch, citée d’après F. Van Der Bosch.
[2] J.-K. Huysmans, Trois Primitifs, éd. Garnier Flammarion, p. 398.
[3] Cf. Carine Roucan, Le Roman de Durtal de Joris-Karl Huysmans : une autofiction ?, Éditions universitaires européennes, 2015, 400p.