De Baudelaire à Lovecraft, en passant par Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Wilde ou Villiers de l’Isle-Adam, une même intuition traverse plus d’un siècle de littérature : la beauté la plus fascinante est aussi la plus dangereuse. Héritière du sublime théorisé par Edmund Burke, cette esthétique du mal s’impose en réaction au matérialisme naturaliste et à la foi positiviste dans le progrès, faisant du péché, de la femme fatale et de l’effroi sacré les nouveaux visages du beau. Par le biais des analyses données à PHILITT par les professeurs Pierre Glaudes (Sorbonne Université) et Pierre Jourde (université Grenoble-Alpes), ainsi que par le spécialiste américain de Lovecraft, S.T. Joshi, nous retraçons la généalogie du décadentisme littéraire, entre spiritualité de la transgression et horreur cosmique.
Comptant parmi les plus célèbres poèmes des Fleurs du mal (1861) de Baudelaire, « l’Hymne à la Beauté » célèbre, comme son nom l’indique, l’éclat d’Aphrodite. Mais sous la plume du poète, celle-ci n’est plus présentée uniquement sous ces attributs classiques et positifs. Si le sublime, l’éclat, la grandeur et autres valeurs nobles sont bel et bien présentes, la beauté que décrit le trait baudelairien est profondément ambiguë, non dépourvue d’un côté néfaste, voire satanique :
« Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,
Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l’on peut pour cela te comparer au vin. »
Au fil du poème, la beauté est ainsi comparée à Satan sous déguisement, aux plaisirs de l’ivresse et aux charmes circéens de l’opium. Comme ceux de la drogue des poètes ou de la fée verte, ses charmes peuvent s’avérer mortel :
« L’amoureux pantelant incliné sur sa belle
A l’air d’un moribond caressant son tombeau. »
Dominatrice et indifférente, la beauté est séduisante non pas malgré ses aspects les plus sombres, mais bien grâce à ceux-ci :
« Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques ;
De tes bijoux l’Horreur n’est pas le moins charmant,
Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement. »
Ainsi, sous la plume de Baudelaire, la beauté représente la plus délicate des fleurs du mal. Elle n’est ni bonne, ni innocente, mais féroce, brutale, amorale et dominante dans sa séduction, une Ève fatale que l’on ne peut s’empêcher d’admirer, elle qui excite en nous les plus vives passions :
« Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton œil, ton souris, ton pied, m’ouvrent la porte
D’un Infini que j’aime et n’ai jamais connu ? »
Si nous ouvrons cette étude par le poème de Baudelaire, c’est parce qu’il synthétise une idée en germe chez les romantiques, qui trouvera sa plus franche expression chez les écrivains dits fin de siècle ou décadents : l’idée que le mal fait partie intégrante du beau. Cette idée transcende la littérature du XIXe siècle. On la retrouve chez l’écrivain romantique Théophile Gautier, dont la Cléopâtre, la Clarimonde de La Morte amoureuse (1836), ou encore la séductrice d’Octavien, Arria Marcella, constituent autant de beautés aussi séduisantes que dangereuses. Outre-Rhin, le poète Heinrich Heine chante les charmes mortels de Lorelei. Le mythe romantique du Venusberg, repris par Wagner dans son Tannhäuser (1845), dépeint la déesse de l’amour réfugiée sous les montagnes allemandes pour échapper aux chrétiens, où elle tient une cour fastueuse composée de nymphes et de naïades, et retient auprès d’elle les voyageurs imprudents qui succombent à ses charmes. Dans l’Angleterre victorienne, Oscar Wilde illustre, avec son Portrait de Dorian Gray (1890), les rapports troublants que peuvent entretenir les charmes de Vénus et le souffle glacial d’Hadès.
De l’autre côté de l’Atlantique, les contes d’Edgar Poe regorgent de beautés macabres. Mais c’est peut-être dans le mouvement décadent français que la beauté du mal s’exprime à plein : elle transcende Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly (1874), transite par L’Ève future (1886) et la Miss Keller de Villiers de l’Isle-Adam, passe par les salons délicieusement surannés de Des Esseintes en extase devant sa Salomé, s’incarne dans les rapports sadiques dépeints par Mirbeau, les peintures de Gustave Moreau, les dessins de Félicien Rops et la splendeur apocalyptique du péché exprimée chez Léon Bloy, ainsi que dans les beautés androgynes et perverses de Jean Lorrain et Rachilde. « La mort et la volupté, la douleur et l’amour s’appellent les unes les autres dans notre imagination », résume Maurice Barrès dans sa préface à son Amori et dolori sacrum : La mort de Venise (1902).
Une nouvelle définition du sublime
Le siècle semble traversé par cette nouvelle conception du beau, inconnue aux anciens, qui fait voler en éclats la notion classique du beau, liant depuis Platon celui-ci au bien et au vrai. Paradoxalement, ce tonnerre littéraire kantie trouve sa genèse chez un penseur que l’on associe bien plus souvent au conservatisme qu’à l’innovation et aux grands coups de pied dans la fourmilière : l’écrivain, homme politique et philosophe anglo-irlandais Edmund Burke.
À la fin du XVIIIᵉ siècle, s’appuyant sur la lecture de l’œuvre de John Milton, il donne une nouvelle définition du sublime qui ouvre la voie aux romantiques, puis aux décadents. « Burke associe pour la première fois le sublime à la douleur, à une expérience de l’effroi. Son influence est notamment le Paradis perdu de Milton, où, à travers la figure de Satan, on trouve l’idée qu’il y aurait une forme de solidarité entre les forces surnaturelles du mal et le bien suprême, que l’un ne saurait aller sans l’autre. Avec son Satan, Milton peint pour la première fois un personnage qui est l’incarnation même du mal, et l’insère dans une œuvre qui a incontestablement une dimension poétique », nous explique Pierre Glaudes, professeur de lettres émérite à l’université Paris-Sorbonne et auteur de plusieurs éditions commentées de Huysmans, Bloy et Barbey.
Burke, pour rendre compte de cette innovation esthétique, qui s’inscrit encore dans un rapport très étroit entre la littérature, la religion et la métaphysique, s’efforce de conceptualiser sa notion de sublime, qui est caractérisée à la fois par l’obscurité, l’incommensurabilité, et le sentiment de panique que provoque le contact avec cette expérience de quelque chose qui est à la fois immense, obscur et sourd de menace. L’anglomanie qui déferle sur les milieux intellectuels et artistiques français à partir du XVIIIᵉ siècle français fait traverser la Manche à cette idée, ainsi qu’à la tradition du roman gothique alors en plein essor outre-Manche. C’est ensuite la vague romantique, issue d’Angleterre, mais aussi d’Allemagne, qui débarque en France, et avec elle son goût pour le grotesque, le singulier et le bizarre. Les sombres contes folkloriques issus des forêts allemandes déferlent sur la littérature francophone et achèvent de distiller une curieuse fascination pour le mal, qui prend souvent les atours de la plus irrésistible beauté.
« La révolution romantique est d’abord une révolution des littératures du Nord qui gagne avec un certain retard la littérature française. On voit sa marque chez Hugo, à travers la notion de grotesque, chez Nodier et chez tant d’autres. Cette diffusion d’une esthétique nouvelle traduit aussi une sensibilité nouvelle, laquelle aboutit progressivement à une forme d’autonomie de la littérature par rapport aux questions morales », résume Pierre Glaudes.
Mais le décadentisme est aussi une réaction au mouvement littéraire qui succède au romantisme et se place lui-même en opposition avec ce dernier : le naturalisme, qui domine les années 1870-1880. Enfermé dans son matérialisme et dépourvu d’horizon métaphysique, il commence alors à tourner à vide. Le naturalisme « s’essoufl[e] à tourner la meule dans le même cercle », écrit en 1903 Huysmans, lui-même un ancien naturaliste passé dans le camp décadent avec À Rebours (1884). Selon Pierre Jourde, écrivain et auteur de plusieurs éditions critiques de Huysmans, les décadents s’efforcent de résoudre cette impasse. « Un discours rebattu de l’époque estime que tout a été dit, tout a été tenté. Il faut donc explorer de nouveaux territoires : l’exception, l’anormal, la monstruosité, la perversité, la laideur. L’esthétique décadente, à la fin du XIXᵉ siècle, emprunte beaucoup à Baudelaire, obsédé par le Mal, qui trouve la beauté dans la laideur, et est ennemi de ce qu’il appelle Nature. C’est lui qui introduit le bizarre dans le beau. »
Puisque, pour Baudelaire, la nature est condamnée, il faut donc aller vers les artifices de l’esprit. « L’attirance vers le Mal devient une sorte de dandysme. Le Bien est trop dans la norme. Le Mal permet de briser l’alliance platonicienne entre le Beau et le Bon : le Beau ne doit pas rester statique, conditionné par des siècles de normes esthétiques. Le Mal le renouvelle, et le sépare de la moralité bourgeoise. C’est une conséquence de l’autonomie de l’art, qui se met en place au cours du XIXᵉ siècle : l’art n’a plus rien à voir avec l’illustration des valeurs dominantes, avec le didactisme ou la moralité. À rebours de Huysmans, qui paraît en 1884, devient la Bible des décadents : perversité, artificialité, monstruosité, etc. » Au réalisme cru du naturalisme, les décadents opposent les vapeurs stuporeuses et immarcescibles de l’artificiel. Tout plutôt que la fadeur, l’insipidité du prosaïsme ! « Notre style doit être rare et tourmenté, parce que la banalité est l’épouvantail de cette fin de siècle », clame Antoine Baju, fondateur en 1886 de la revue Le Décadent.
Chez les décadentistes, la beauté du mal est donc une question d’esthétique. Elle est aussi politique. En effet, à partir de 1870, avec le triomphe de la république, aux yeux des décadents, le matérialisme l’emporte en politique comme en littérature. Face à la laïcisation menée tambours battants par le gouvernement français, contre lequel l’Église se trouve vent debout, les décadents voient en réaction dans la ferveur religieuse une manière de résister au matérialisme de l’époque.
Sous le soleil de Satan
« La fin du siècle est en quête de spiritualité. La religion revient en force, les pratiques occultistes, les messes noires, les séances de spiritisme se multiplient. C’est l’époque des conversions au catholicisme (Claudel, Huysmans, Bloy). Le catholicisme est pour certains un exemple de beauté (les cérémonies, le plain-chant, la peinture, les églises) sans qu’il soit nécessaire de se convertir. Beaucoup d’écrivains de l’époque dénoncent ce qu’ils appellent l’ “américanisme”, c’est-à-dire le matérialisme, la priorité à l’argent », détaille Pierre Jourde. De plus, à partir de 1879, la France est définitivement une république, que les réactionnaires appellent « la gueuse ». Or, « la république, c’est à la fois la vertu et la démocratisation de la culture, notamment dans le domaine du livre. La science, notamment la psychiatrie en plein développement, annexe des territoires que l’on pensait réservés à l’esprit. Il faut donc se réfugier dans l’art ou dans la spiritualité, mais forcément hors de ce que pratique la majorité. »
Ce retour du fait religieux peut paradoxalement s’incarner dans le bien comme dans le mal. Tout, y compris Satan, plutôt que la tiédeur, la bassesse ! Il y a dans le péché une dimension transgressive qui peut s’avérer délicieuse et réintroduire de la verticalité dans un monde désespérément plat. Le grand pécheur a quelque chose d’inouï, de hors du commun, nous dit l’écrivain gallois Arthur Machen dans la conversation qui, de manière très aurevillienne, ouvre sa nouvelle Le Peuple Blanc (1904).
« Il y a chez Barbey, et aussi un peu chez Baudelaire, la volonté de renouer avec une forme de spiritualité de l’effroi, qui était celle de la contre-réforme », estime Pierre Glaudes. Chez ces auteurs, l’expérience de l’infini peut en effet conduire à une intuition spirituelle du divin. Or, elle passe, paradoxalement, par l’expérience du mal. « Pour échapper à l’ennui de vivre, à une forme de torpeur morale et spirituelle, il faut s’adonner à des passions transgressives, qui ont une dimension érotique marquée, ce qui les distingue de la passion romantique traditionnelle, où cette dimension sexuelle était en général sublimée, idéalisée. C’est là, dans cette expérience de la chair coupable, et des plaisirs que procure cette expérience poussée jusqu’à toutes les transgressions, qu’une expérience de l’infini se fait, puisque l’enfer est le ciel en creux. On retrouve aussi cela dans Là-bas (1891), où il y a une forte identification entre Durtal et Gilles de Rais. » La figure de Gilles de Rais est, au passage, également citée par le dénommé Ambrose dans l’incipit du Peuple blanc.
Chez les décadents, la beauté du mal est aussi celle de la femme fatale, aussi séduisante que dangereuse. On la retrouve chez l’écrivain romantique Théophile Gautier, qui, dans sa nouvelle Une nuit de Cléopâtre (1838), décrit la reine égyptienne comme une bacchante, une ravisseuse d’hommes aussi belle que redoutable, « dont un regard fît perdre la moitié du monde », qui sourit comme si de rien n’était quelques instants après la mort de son amant qu’elle vient d’empoisonner. Flaubert, dans Salammbô (1862), à travers la célèbre scène qui unit la fille d’Hamilcar à un python, illustre à son tour l’aspect ambigu de la beauté, la façon dont elle peut aisément prendre les atours les plus sombres, valser avec la violence et la mort :
« Salammbô l’entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu’au bord de ses dentes, et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. La blanche lumière semblait l’envelopper d’un brouillard d’argent, la forme de ses pas humides brillait sur les dalles, des étoiles palpitaient dans la profondeur de l’eau ; il serrait contre elle ses noirs anneaux tigrés de plaques d’or. Salammbô haletait sous ce poids trop lourd, ses reins pliaient, elle se sentait mourir ; et du bout de sa queue il lui battait la cuisse tout doucement ; puis la musique se taisant, il retombe. »
Beautés vénéneuses
Cette association de la beauté et du serpent figure également dans le poème Le Sphinx d’Oscar Wilde (1894) :
« Your eyes are like fantastic moons that shiver in some stagnant lake,
Your tongue is like a scarlet snake that dances to fantastic tunes. »
Le monstre antique y est présenté comme une fascinante et dangereuse séductrice qui exécute ses amants une fois qu’ils ont satisfait ses désirs :
« And take a tiger for your mate, whose amber sides are flecked with black,
And ride upon his gilded back in triumph through the Theban gate,
And toy with him in amorous jests, and when he turns, and snarls, and gnaws,
O smite him with your jasper claws! and bruise him with your agate breasts! »
Citons encore Hauteclaire Stassin, qui trouve le bonheur dans le crime dans la nouvelle de Barbey, ou Clarimonde, le vampire qui hante les nuits et pompe le sang du moine Romuald dans le récit de Théophile Gautier. Hyacinthe Chantelouve, qui convie le héros de Là-bas, de Huysmans, à une messe noire. Joséphin Péladan qui, dans son roman Le Vice suprême (1884), dépeint, à travers la princesse Léonora d’Este, une grande dame du Faubourg Saint-Germain, une figure féminine aussi belle et séduisante qu’allumeuse et perverse :
« Il est, dans les hautes classes, des femmes désœuvrées et continentes qui s’amusent à exciter les sens de ceux qui les courtisent. Elles affolent en eux la Bête qui se rue aux assouvissements de la prostituée, insouciantes du cours d’ordure dont elles sont la source. »
Voir également la déclaration d’amour nécrophilique à laquelle se livre Arthur Symons dans son poème « Morbidezza » (1892) :
« White girl, your flesh is lilies
Grown ‘neath a frozen moon,
So still is
The rapture of your swoon
Of whiteness, snow or lilies. »
Ou encore les inquiétantes séductrices du romantique allemand E.T.A. Hoffmann. Olympia, bien sûr, l’automate à la plastique impeccable, qui ravit le cœur de l’étudiant Nathanaël dans L’Homme au sable (1816), et finit par le faire basculer dans la folie. Mais aussi Serpentine (encore l’image du serpent), la nymphe qui, dans Le Vase d’or (1814), attire l’étudiant Anselme dans un autre monde. Ou encore Antonia dans Le Conseiller Krespel (1818), cantatrice de génie dont la voix sublime consume sa santé et celle de son amant. « Le XIXᵉ siècle est la période de la séparation des deux sexes, comme l’ont dit Vigny ou Musset, et la grande époque de la misogynie. Cela donne des œuvres où les femmes sont inquiétantes, voire meurtrières. Le grand mythe est celui de Salomé, qui fait décapiter Saint Jean Baptiste, décliné dans de multiples formes. C’est un fantasme de castration. Mais c’est aussi l’idée que l’idéal ne peut être atteint que par la destruction, dont la femme est la prêtresse », estime Pierre Jourde.
De même que, chez les décadents, la sphère spirituelle est ambivalente, puisqu’on y rencontre aussi bien Dieu que Satan, de même, la beauté fatale telle que la dépeignent les écrivains fin de siècle est à la fois source de perdition et de sauvetage, fleur vénéneuse qui réintroduit de l’idéal dans un monde morne mais dont la potion amère peut tuer. « Chez Barbey, ces femmes sont une menace et une chance. Il y a à la fois l’attrait extraordinaire pour une expérience des limites, dans laquelle on éprouve des sensations nouvelles, ouvrant à d’autres dimensions. C’est l’expérience que font Mesnilgrand, Tressignies et Brassard dans Les Diaboliques, par exemple », estime Pierre Glaudes.
Mais la femme peut aussi entraîner ceux qui se laissent fasciner par elle vers une forme de destruction intérieure, une mort de l’âme. « Que ce soit chez Alberte, dans Le Rideau cramoisi, chez Rosalba, ou la Comtesse de Tremblay de Stasseville, ces femmes sont sans âme, froides, insensibles. Elles constituent un piège diabolique, parce que la séduction qu’elles exercent, c’est la séduction du mal qui va jusqu’au bout de sa logique, c’est-à-dire le néant. » La femme est donc une figure éminemment ambivalente, qui peut être le vecteur d’une sorte d’exaltation, de dilatation de soi et d’expansion prodigieuse, mais aussi de destruction. En plongeant trop profondément dans un univers d’artifices, on quitte finalement le monde des humains pour déboucher dans un univers froid, insensible, atone. Tout ce qui existe au-delà de la nature est aussi digne d’être détruit, pour paraphraser Goethe.
Lovecraft, héritier des décadents
Si le mouvement décadent français ne survit pas à l’expérience de la Première Guerre mondiale, il se trouve un continuateur de l’autre côté de l’Atlantique : HP Lovecraft, dont l’horreur cosmique reprend la fascination pour une certaine beauté du mal qu’éprouvent les décadents, en l’actualisant et l’adaptant à un nouveau contexte. L’écrivain américain fut en effet un fin lecteur des décadents français, en particulier Baudelaire et Huysmans. « Il y a une influence marquée de Huysmans dans The Hound (1922), où les protagonistes manifestent un intérêt décadent pour l’esthétique de la mort. Lovecraft considérait Baudelaire comme un représentant prototypique des “artistes du péché”, ce qui rejoignait son approche athée de la fiction d’horreur et ses parodies répétées du christianisme et d’autres religions », détaille ainsi S.T. Joshi, biographe de Lovecraft.
Les théories esthétiques d’Oscar Wilde ont également eu une forte influence sur l’œuvre de l’auteur américain, en particulier sur son relativisme consistant à dépasser l’horizon du mal au profit d’une indifférence cosmique. « Oscar Wilde exerça longtemps une influence majeure sur la pensée esthétique de Lovecraft, en particulier en tant que figure de proue du mouvement “l’art pour l’art” de l’époque. L’idéal propre de Lovecraft en matière de fiction cosmique, la nécessité d’oublier que des choses telles que la vie organique, le bien et le mal, l’amour et la haine, et tous ces attributs locaux d’une race négligeable et temporaire appelée l’humanité, existent en quoi que ce soit, découle directement de la théorie esthétique non moraliste de Wilde », développe S.T. Joshi.
Les personnages de Lovecraft éprouvent régulièrement un mélange de répulsion et de fascination pour l’horreur morbide, surnaturelle ou cosmique à laquelle ils sont confrontés. Pour nombre d’entre eux, leur chute ne survient pas de manière soudaine. Ils jouent avec le feu et se livrent à des recherches longues et dédiées aux sujets dangereux qui finissent par causer leur perte. C’est le cas de L’Affaire Charles Dexter Ward (1941), où le personnage éponyme mène de longues recherches sur son ancêtre mal famé, Joseph Curwen ; des aventures de Randolph Carter dans La Clef d’argent (1929) ; de la quête de Francis Wayland Thurston dans L’Appel de Cthulhu (1928) ; de l’enquête du narrateur dans Le Cauchemar d’Innsmouth (1936) ; du voisin qui insiste pour entendre La musique d’Erich Zann (1922) ; etc. Ces personnages éprouvent tous une fascination esthétique pour l’horreur cosmique.
« Lovecraft lui-même emploie l’expression “the beauty of horror” dans une lettre, comme justification pour écrire de la fiction étrange, qui pourrait autrement sembler “désagréable” à de nombreux lecteurs. En faisant cela, il faisait explicitement allusion au dicton d’Oscar Wilde : “The artist is the creator of beautiful things.” Ainsi, si la fiction étrange pouvait être considérée comme “belle”, elle en aurait une justification esthétique supplémentaire. Au-delà de cela, les protagonistes de Lovecraft sont parfois définitivement intéressés à poursuivre leurs recherches, non pas uniquement pour des raisons purement intellectuelles (même si beaucoup d’entre eux avancent cela comme motivation principale), mais en raison du “frisson” ou de l’attrait qui accompagne la quête. Le protagoniste de Celui qui chuchotait dans les ténèbres (1931), par exemple, est fortement tenté d’abandonner son existence corporelle pour vivre en tant qu’intelligence désincarnée s’étendant à travers le cosmos, mais il recule par peur au dernier moment. Cette réponse conflictuelle à la terreur cosmique est courante chez les personnages de Lovecraft », explique ainsi S.T. Joshi.
Le mot « mal » n’étant pas vraiment approprié chez Lovecraft, où l’univers est indifférent (Lovecraft était lui-même fermement athée), la beauté de l’horreur y remplace celle du mal, adaptant la littérature décadente à un âge post-religieux, celui des atomes, du silence éternel des espaces infinis et des épouvantables secrets qui y sont tapis.
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