Dans les discussions relatives à la question du baroque, au XXe siècle, la figure d’Eugenio d’Ors (1881-1954) occupe une place à part. Ce critique d’art espagnol, spécialiste de Goya, a en effet publié, en 1935, Du Baroque, ouvrage dans lequel il prend le contre-pied de la théorie d’un art baroque historiquement situé et limité – entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Selon lui, le baroque est une constante historique et culturelle, voire universelle, qui tire sa raison d’être de son opposition permanente à l’art classique.
L’ouvrage fait écho aux débats récents qui agitèrent les Décades de Pontigny (1931), ces réunions annuelles d’intellectuels, pendant l’entre-deux-guerres, où l’on abordait des sujets fort divers. D’Ors y participa et s’éleva alors contre l’opinion dominante qui refusait toute extension du baroque en dehors d’un cadre historique plus ou moins arrêté. Les opinions différaient moins sur la nature du baroque que sur sa datation : jusqu’où, au XVIe siècle, pouvait-il remonter, et à quelle décennie du XVIIIe fallait-il le borner ? L’idée d’une transgression des frontières des arts était connue, puisqu’Hippolyte Taine, dans les années 1860, mentionnait la poésie de Marino à côté de l’architecture du Bernin. À la fin du XIXe siècle, Heinrich Wölfflin voyait, lui, les prodromes du baroque dans La Jérusalem délivrée du Tasse (1580). D’Ors note que l’opinion courante, jusqu’aux Décades, différait peu de celle exposée par Benedetto Croce, qui voyait le baroque « comme une des variétés du laid » : phénomène occidental situé vers les XVIIe et XVIIIe siècles ; propre à l’architecture plus qu’à la sculpture et à la peinture ; pathologique, monstrueux et de mauvais goût, produit de la dégénérescence du style classique de la Renaissance. Brocardant ces « retardataires obstinés », d’Ors affirme que le baroque, qu’il nomme volontiers « baroquisme » pour mieux maintenir la symétrie avec le classicisme, est anhistorique ; c’est un phénomène civilisationnel ; c’est un état normal ; il ne procède pas du classique mais s’y oppose tout à fait.
Contre ceux qui enferment le baroque dans une aire géographique (Sud ou Nord de l’Europe), temporelle (XVIIe-XVIIIe siècle) ou confessionnelle (Réforme ou Contre-Réforme), d’Ors plaide pour la thèse d’un principe baroque qui fait fi des époques et des frontières. Avançant ses arguments pas à pas, il commence par damer le pion à ses collègues qui s’écharpent sur l’origine du baroque architectural. Il invite à contempler une fenêtre manuéline du couvent de l’ordre du Christ à Tomar, au Portugal. Cette œuvre, des années 1510, présenterait des caractères luxueux, contournés et emphatiques que n’ont jamais surpassés ni le Bernin au XVIIe, ni Churriguera au XVIIIe. En peinture, arbitre des débats entre les partisans de Rubens et de Rembrandt, il attribue l’antériorité à Nuno Gonçalves, Portugais de la fin du XVe siècle. D’Ors prétend ensuite distinguer « style historique » et « style de culture ». Le gothique, par exemple, ne serait qu’un style historique, limité à l’architecture et inscrit dans un temps fini. Le style baroque en revanche « peut renaître et traduire la même inspiration par des formes nouvelles, sans la nécessité de copier littéralement ». L’époque « fin de siècle » sert son propos : les verreries de Lalique, les entrées de métro de Guimard, Gauguin, les Chants de Maldoror, À rebours… Autant de réalisations qui traduisent une esthétique éternelle, un style de culture.
Panthéisme et dynamisme
Afin de nommer ce qu’il conçoit comme l’élément permanent de l’histoire, et manifestement sous l’influence d’Oswald Spengler, d’Ors ressuscite le terme grec d’éon, né chez les néoplatoniciens, qu’il définit comme une catégorie avec un développement inscrit dans le temps : « dans l’éon, le permanent a une histoire, l’éternité connaît des vicissitudes. » Est éon, ainsi, l’idée-événement d’Empire, de même que l’Éternel féminin de Goethe, tout comme la Fédération, la Féodalité, Rome (et son principe d’unité), Babel (symbole de dispersion)… Le Classicisme et le Baroquisme, chacun avec son langage, son style et son esprit, s’inscrivent dans ce cadre.
Selon d’Ors, il est vain d’opposer Nuno Gonçalves, Rubens ou Rembrandt. Si l’on s’y attache, c’est par volonté de ranger le baroque dans un univers spirituel auquel il n’appartient pas en propre. La Contre-Réforme est baroque de style, comme l’est le luthéranisme, comme l’est avant eux le franciscanisme qui a inspiré les Grandes Découvertes des Portugais. La morphologie de ces systèmes coïncide dans une attitude de réconciliation de l’Homme et de la Nature. Le premier déclare bonne la seconde, la vénère et tend à la rendre divine. Un tel panthéisme semble à première vue difficilement attribuable à la Contre-Réforme, et d’Ors exclut en effet le jansénisme de son analyse : trop défiant envers la Nature, qu’il prétend dominer, trop ascétique, trop idéaliste, trop convaincu de l’objectivité du péché et de la séparation du spirituel et du naturel. Or, écrit d’Ors, dans une formule frappante, « la lutte entre Augustin et Pélage est déjà un épisode de la lutte entre le Classique et le Baroque ; et, lorsque nous parlons de l’éon baroque, nous pensons bien davantage à Pélage qu’au Bernin. » Les pélagiens des Ve et VIe siècles étaient traversés par un courant d’optimisme naturaliste, de palingénésie dans la grâce et d’évaporation de l’idée du Mal ; or l’inspiration ignacienne, quelque dix siècles plus tard, possède elle aussi un fonds de concorde avec le naturel et de sympathie envers la vie, comme le luthéranisme, et comme le franciscanisme. C’est cette communauté d’esprit que traduit, morphologiquement, le style baroque.
D’Ors voit dans le Mouvement liturgique, et notamment dans l’œuvre de Romano Guardini, la fin de la période commencée avec la Contre-Réforme. Longtemps éclipsée par les méthodes et principes jésuites, la liturgie est remise à l’honneur par le Mouvement dans un sens intellectualiste : l’Éthos, qui dominait le Logos, est renversé. Or, la suprématie de l’Éthos impliquait celle du Pathos, et la vie religieuse au XVIIe siècle était d’une piété pathétique. « Lorsqu’un peintre de la Renaissance représente un miracle, note d’Ors, le ciel, peut-être, se fend ; si c’est un peintre baroque, il se convulsionne. » Si l’on ajoute à cela le Flos sanctorum et la représentation abondante, dans l’iconographie baroque, des saints récents, on comprend alors la fameuse réconciliation de l’Homme et de la Nature, l’identité entre la nature et l’esprit, la « naturalité dans le surnaturel », toutes croyances opposées au dualisme augustinien de même qu’au Mouvement liturgique. Le panthéisme serait donc l’alternative à l’orthodoxie : il est à la vie ce que l’orthodoxie est à l’intelligence, ou ce que le pathétique est à la logique.
L’éon baroque est vitaliste, libertin, en état d’abandon devant la force. L’éon classique, à l’inverse, ne peut qu’être intellectualiste et autoritaire. C’est le baroque qui produit des paysages et des folklores : il a toujours dans son essence quelque chose de rural, de paysan, au point qu’on peut le comparer, en linguistique, au dialecte (la culture imite les procédés de la nature), tandis que le classique serait une langue, obligée de fixer des règles, des canons, des lois. Il y a donc un dynamisme du baroque : « vocation de mouvement, absolution, légitimité et canonisation du mouvement, opposé à la note parallèle d’étatisme, de calme, de réversibilité propre au rationalisme, propre donc à tout ce qui est classique ». D’Ors, dans une ingénieuse comparaison, confère à Zénon d’Élée et à sa fameuse flèche « qui vibre, vole et qui ne vole pas » (Valéry) une certaine autorité à cet égard : ses apories seraient une sorte de « Passion de la Nature », comparable à la Passion du Christ dans l’évolution morale de l’humanité. La Nature de Zénon est comme crucifiée et son INRI est l’absurde. Le mouvement (le baroque) est absurde car il requiert une suspension de la raison.
Multipolarité et continuité
D’Ors s’appuie sur une phrase de saint Augustin, tirée du traité De ordine : « La raison humaine est une force qui tend à l’unité. » Or la raison est nécessairement discontinue, pleine d’interstices. À l’inverse, le baroque se reconnaît à ses schémas multipolaires d’où est bannie cette double exigence propre à la raison, et au classique : tendance à l’unité, exigence de discontinuité. Le bras d’un ange s’élève mais sa main se baisse ; ce paradoxe musculaire, cette coexistence de deux finalités contradictoires, issues pourtant du même esprit brisé et absurde, relève de l’éon baroque. Là où le classique fait de l’arbre une colonne dorique, le baroque fait de la colonne un arbre, comme chez le Bernin ou Churriguera.
Une telle rupture de l’esprit, une telle multiplicité d’intentions coexistantes et contradictoires, constituent pour d’Ors le trait commun des œuvres dominées par le panthéisme et le dynamisme, quelle que soit la distance de dates, de lieux et de domaines qui puisse séparer ces créations. Ainsi le roman russe, la syntaxe proustienne, la technique de Goya, du Greco, de Rembrandt, de Watteau, l’histoire naturelle de Linné, la chimie de Lavoisier, la relativité… D’Ors voit un lien entre désordre baroque et désintégration intérieure, et ce dès l’Antiquité, quand Médée s’écrie : « Video meliora proboque, deteriora sequor », « je vois le bien, je l’approuve, et je fais le mal ».
D’Ors situe aussi son analyse sur le terrain psychologique, en s’appuyant sur les travaux de Pierre Janet. Selon ce dernier, chez tout individu, l’état de conscience de l’unité du corps, appelé cénesthésie, est difficile à atteindre, au contraire de la tendance à la désagrégation mentale, plus fréquente. Ainsi d’Ors voit-il dans l’état supérieur de cénesthésie un état de conscience classique, et dans la floraison vicieuse du moi, dans le dédoublement de la personnalité, un état de conscience baroque. Changeant d’échelle, il soutient qu’une culture dotée d’un fort tonus vital est pénétrée de l’éon classique ; en revanche, quand l’éon baroque règne, c’est que le tonus vital est affaibli ; l’objet (individu, culture) manque alors d’un centre et de contours propres, il obéit à une attraction située en dehors de lui. Si le classique trouve son modèle évident dans l’Antiquité, le baroque, lui, est immémorial ; il existait dès la Préhistoire. Le panthéisme, le dynamisme, l’instinct, l’arbre, l’esprit soumis aux lois de la Nature ; tout cela relève d’une antériorité non située, qui précède de beaucoup la fixation de règles académiques. Cela n’empêche pas d’Ors de recenser vingt-deux espèces du genre Barocchus, parmi lesquelles : alexandrinus (époque hellénistique), gothicus (gothique fleuri), manuelinus (Nuno Gonçalves et la fenêtre de Tomar), rococo…
Dans son dessein d’accorder au baroque une ampleur considérable, universelle et anhistorique, d’Ors sera finalement peu suivi. Marcel Raymond et surtout Jean Rousset, introducteurs de la notion en littérature dans les années 1950, ont certes brillamment confirmé l’extension du baroque au théâtre et à la poésie, en insistant sur l’ostentation (le paon) et la métamorphose (Circé), véritables critères du baroque. En revanche, le caractère résolument et irrévocablement antagonique des deux pôles (éons dorsiens) leur semble largement excessif, tant la frontière a pu être poreuse entre eux. De même, ils se sont refusés à accorder au baroque cette permanence dans l’histoire chère à d’Ors : selon eux, il existe un âge baroque (1580-1665, du Tasse au Bernin), précédé d’un bref classicisme renaissant (Ronsard, du Bellay), et suivi d’un long classicisme de coloration baroque.