Dans Les Frères Karamazov, Fédor Dostoïevski (1821-1881) pressent le nihilisme moral d’une humanité « fractionnée en unités », où l’homme, « détaché de la collectivité », est « habitué à ne compter que sur lui-même ». Une telle humanité, repliée sur soi et délivrée de toute obligation envers l’autre, peut-elle encore maîtriser l’art d’aimer son prochain ? Or, l’amour n’est pas seulement un mouvement du cœur ni une série de gestes ; il commence par une manière de voir, il exige une justesse du regard. Reconnaître autrui suppose en effet d’admettre un ordre du réel qui nous dépasse et ne dépend ni de nos sentiments ni de nos désirs. À travers Aliocha Karamazov, jeune novice placé au cœur des Frères Karamazov, Dostoïevski offre une incarnation romanesque d’un amour dont la puissance d’agir procède avant tout d’un regard façonné par une foi pleinement vécue.
L’amour est souvent compris comme une émotion qui naît en nous. Pourtant, l’émotion est inconstante : l’attirance, la pitié, le besoin ou le désir, tels des mouvements intérieurs aussi fugaces qu’intenses, surgissent aussi rapidement qu’ils s’évanouissent. D’autres encore considèrent l’amour comme un verbe, un acte dont la crédibilité dépend de son incarnation. Mais si aimer est un acte plutôt qu’un simple état intérieur, encore faut-il savoir à quoi se mesure cet acte et, surtout, ce qui l’oriente.
Dans un monde qui, pour reprendre les mots de Dostoïevski, a « abjuré Dieu » et « toute l’ancienne morale », l’individu contemporain vit dans un paysage idéologique qui ressemble, selon le philosophe Charles Upton, à « un champ de bataille où les traditions spirituelles et les normes culturelles venues des quatre coins du monde sont jetées les unes contre les autres par les forces inexorables de l’histoire, s’éclairant et se trompant mutuellement, s’enrichissant et se blessant les unes les autres » (Ombre de la Rose : L’ésotérisme de la tradition romantique, 2008). Cette société, fragmentée et largement sécularisée, ouvre la voie à une forme de souveraineté morale individuelle, où chacun devient l’arbitre du bien et du mal. Or, sans horizon commun permettant d’arbitrer entre les valeurs, la capacité même à discerner et à juger se trouve fragilisée. Les Frères Karamazov donne à voir, dans le destin de ses personnages, les ravages intimes d’un monde où les repères se défont et où chacun se trouve livré à sa propre mesure du juste et de l’injuste.
Loin d’apparaître comme l’expression d’une liberté accomplie, cette émancipation peut devenir le germe même de l’hubris. Cet orgueil spirituel prend la parole dans la figure du diable qui vient tourmenter Ivan Karamazov en hallucination : « La conscience n’est qu’une habitude. Déshabituons-nous et devenons des dieux ». Ainsi, Dostoïevski suggère que l’effacement de tout fondement objectif et transcendant ouvre la possibilité d’un nihilisme moral. Ce diagnostic trouve aujourd’hui un prolongement dans la condition postmoderne où, écrit Upton, « l’objectivité est presque impossible » du fait qu’il « n’existe pas de conception du monde unique et stable susceptible de lui servir de fondement ». D’où l’intérêt de reconsidérer des traditions qui voyaient dans l’amour un apprentissage du jugement, voire un raffinement du regard porté sur autrui. La courtoisie, qui forma longtemps l’idéal de l’amitié et de l’amour, reposait sur des codes de conduite précis, enracinés dans la foi. C’est ce que manifeste le paradigme chevaleresque chrétien, selon lequel l’amour n’est pas seulement une inclination naturelle : il demande une éducation du regard, de la parole et du geste, car il suppose la dignité intrinsèque de l’autre.
Pour l’idéal chevaleresque, l’amour comme l’amitié exigent ainsi une justesse du jugement, un véritable discernement, voire une forme d’objectivité morale. Dans Les Frères Karamazov, une telle objectivité trouve son fondement dans la foi, qui lègue au Bien une réalité propre, indépendante des préférences individuelles. La foi ne transforme donc pas seulement la conduite, elle transforme d’abord le regard porté sur autrui. C’est ce regard que Dostoïevski incarne dans la figure d’Aliocha Karamazov : un regard droit et humble, affranchi des projections personnelles.
L’objectivité comme condition de l’amour
L’objectivité est un terme que l’on n’associe pas intuitivement à l’amour. Le mot requiert le recul ; pour prétendre à l’objectivité, ne faut-il pas, après tout, tenir ses passions à distance ? On oppose volontiers l’objectivité à l’émotion, à l’empathie et à l’amour, comme on oppose la raison au sentiment.
Cette opposition est trompeuse. Elle est, d’ailleurs, au cœur du débat spirituel des Frères Karamazov. On la voit se jouer à travers les différences idéologiques entre Ivan et Aliocha Karamazov. C’est Ivan qui, obsédé par une intelligence livrée à la logique pure, pose le problème central du roman : « Si Dieu n’existe pas, tout est permis ». Ce serait toutefois une erreur de voir dans la figure d’Ivan une intelligence abstraite, détachée de la réalité effective ; Ivan est au contraire profondément marqué par la souffrance, l’injustice et les contradictions du monde, qu’il condamne avec une sévérité hautaine — ce qui le distingue d’Aliocha, néophyte qui, face à la même humanité faillible et fautive, ne renonce ni à l’aimer ni à la servir, reconnaissant en elle la possibilité d’une transfiguration. On pourrait ici supposer qu’Aliocha fait preuve d’une naïveté que la lucidité incisive d’Ivan vient d’autant plus cruellement mettre en relief. Il en est tout autrement. Ivan est gage de lucidité, mais ne parvient plus à intégrer le Bien dans une vision du monde qui lui soit intelligible. Aliocha voit le mal, mais ne réduit pas l’homme à ce mal.
Pour mieux comprendre cette nuance, il est essentiel de revenir à la tradition de la courtoisie chevaleresque. Le chevalier se met au service d’une réalité qui le dépasse, se conformant à un ordre créateur de normes métaphysiques plutôt qu’à ses penchants concupiscents. Son objectivité ne relève pas d’une neutralité froide, mais d’une conviction qui lui permet de reconnaître en chaque personne l’imago Dei. Comme le soutient Upton, la chevalerie chrétienne permettait autrefois de « voir un être humain à la lumière de l’imago Dei (…) plutôt que comme simple produit de l’hérédité génétique et du conditionnement social ». De la même manière, Aliocha voit en chaque homme, jusque dans le criminel, la réalité chrétienne et universelle de l’imago Dei, ainsi que le potentiel de rédemption qu’elle recèle. Là ou Ivan prêche le pessimisme, Aliocha espère le Salut.
Comme ce fut le cas du chevalier, cinq siècles plus tôt, Aliocha sert lui aussi une réalité qui le dépasse. Son regard dépasse les hauteurs de ses émotions personnelles et des projections égotiques qu’il pourrait être tenté d’imposer à autrui, car cela reviendrait à « nier la réalité d’autres personnes que nous-mêmes, et qu’il n’y a rien de moins chevaleresque que cela ». Une telle attitude n’est pas sans rappeler la description que nous conte Simone Weil, celle d’une foi qui entoure l’âme « [d’une] enveloppe compacte d’indifférence qui [maintient] une distance », lui conférant une capacité de discernement. Car, souligne Weil, « toutes les fois qu’un homme s’élève à un degré d’excellence qui fait de lui par participation un être divin, il apparaît en lui quelque chose d’impersonnel, d’anonyme » (Attente de Dieu, 1950).
C’est ce regard sagace d’Aliocha, porté à l’universel, que note Simone Weil. Aliocha ne prétend pas connaître le Bien dans son entière clarté. Son objectivité consiste plutôt à ne jamais laisser l’apparence immédiate avoir le dernier mot sur la personne. Le regard qu’il porte sur l’autre demeure ainsi fondamentalement « distant », non pas au sens du désintérêt pour autrui, mais du détachement spirituel enraciné dans la foi : il permet de ne pas réduire l’autre à ses actes, à ses fautes ou aux sentiments qu’il fait naître en nous, et ainsi de discerner ce qui peut véritablement lui être bon. Comme l’illustre Dostoïevski : « Le cœur d’Aliocha ne pouvait supporter l’incertitude. (…) Il ne pouvait aimer passivement, une fois qu’il aimait il devait aussitôt aider. Or pour cela (…) il fallait savoir avec certitude ce qui était bon et nécessaire pour chacun. »
Que l’objectivité du regard d’Aliocha crée un espace pour la subjectivité de l’autre n’a rien de paradoxal. Dans L’Art d’aimer (1956), le psychanalyste Erich Fromm affirme que l’objectivité constitue une condition essentielle de la capacité à aimer, car, étant « le pôle opposé au narcissisme », elle nous confère « la faculté de percevoir les gens et les choses tels qu’ils sont (…) en distinguant cette vue objective de celle qui traduit nos désirs et nos craintes ». Ivan, dont la perception tend à projeter sur le réel ses propres tourments, se distingue ainsi d’Aliocha : il « perçoit le monde extérieur comme un symbole de son monde intérieur », un monde intérieur privé de transcendance et de plus en plus hanté par le soupçon.
Aliocha, chevalier de l’invisible
Mais reconnaître l’image de Dieu en chaque personne n’est pas chose aisée, car nombreux sont ceux qui défigurent cette image et succombent à leurs basses impulsions. C’est le cas de Fiodor Karamazov, le patriarche de la famille Karamazov, homme dépravé dont « tous les principes moraux (…) se réduisent à : après moi le déluge », et qui a renoncé à ses devoirs de père envers ses trois fils, les ayant « [élevés] dans l’arrière-cour » et se montrant « content quand on les lui prend ».
Autour d’Aliocha gravitent des personnages profondément déréglés : Dmitri Karamazov, le frère aîné passionné et impulsif, Rakitine, le séminariste arriviste et cynique, Smerdiakov, le domestique calculateur et fourbe… En dépit du désordre qui l’environne, Aliocha fait preuve d’une force spirituelle remarquable. Celle-ci se manifeste dans sa capacité à voir au-delà du visible immédiat et à considérer autrui avec objectivité, grâce à un désintéressement qui le dispose à la mansuétude et à l’humilité, faculté qu’il cultive auprès de son starets, son maître spirituel, Zossima.
Cette qualité du regard se révèle particulièrement dans la manière dont Aliocha se rapporte à ceux qui l’entourent ; regard qui trouve sa première épreuve à la mort du starets Zossima. Alors que les fidèles du monastère espèrent que le corps du starets manifestera sa sainteté, celui-ci ne tarde pas à céder à la corruption, laissant bientôt élever l’odeur âcre de la décomposition. Le phénomène provoque le trouble, puis la déception, chez ceux qui voyaient en Zossima un saint dont la dépouille aurait dû échapper aux lois ordinaires de la nature. Aliocha lui-même est profondément ébranlé par ce spectacle. Pourtant, son désarroi ne se perd pas en reniement : il apprend à ne pas confondre la sainteté de son maître aux signes sensibles qu’il en attendait. La foi d’Aliocha consiste alors à voir l’invisible au cœur du réel, sans laisser l’apparence immédiate et l’opinion commune en épuiser le sens.
La justesse du regard d’Aliocha se manifeste encore envers Dmitri. Aliocha connaît les passions de son frère, sa débauche, sa violence et ses emportements ; il ne les nie ni ne les excuse. Pourtant, il refuse de réduire Dmitri à ses fautes. C’est pourquoi, lorsque ce dernier est accusé du meurtre de leur père, Aliocha demeure convaincu de son innocence. Il sait ce dont son frère est capable, mais aussi ce dont il ne l’est pas. Aimer, pour Aliocha, suppose ainsi de voir et de connaître l’autre assez profondément pour distinguer sa faute de ce qu’il est. Par contraste, la fiancée abandonnée de Dmitri, Catherine Ivanovna, montre les limites d’un amour qui se laisse envahir par une fierté excessive et par un profond égotisme. Aimant Dmitri, ou croyant l’aimer, son regard sur lui demeure prisonnier de son aspiration au sacrifice, dont le désir de vengeance se fera le germe.
L’amour comme participation au Royaume
À travers le parcours d’Aliocha se dessine ainsi une conception de l’amour inséparable d’une juste vision du réel. Aimer, c’est voir l’autre dans sa vérité, sans le réduire à ses fautes, à ses apparences ou à nos propres projections. C’est aussi reconnaître en lui une nature invisible : l’image de Dieu et la possibilité de sa transfiguration. Chez Aliocha, l’amour n’est donc ni simple sentiment ni pure volonté d’agir. Il est d’abord une manière de voir : voir l’homme au-delà de ses péchés, au-delà même de ce qu’il est devenu, et discerner en lui ce qu’il peut encore devenir. C’est ce regard, lucide et miséricordieux, qui rend possible l’amour et, avec lui, le service.
Cette vision de l’autre ne s’arrête pourtant pas aux adultes qu’Aliocha côtoie : elle trouve son accomplissement le plus pur dans sa relation aux enfants, en lesquels il reconnaît une capacité d’aimer encore préservée du cynisme des adultes. Là encore, Aliocha ne réduit les enfants ni à leurs disputes ni à leur immaturité, discernant en eux une possibilité de croissance et de fraternité. À l’enterrement du brave petit Ilioucha — ce « garçon bon et courageux », dont le prénom n’est pas sans évoquer celui d’Aliocha — il transforme ainsi la souffrance et la mort en occasion de communion, en invitant les enfants à demeurer unis dans le souvenir de leur camarade.
Ce souvenir, innocent et fondamental, devient pour eux « la meilleure éducation », voire le dépositaire d’une vérité transcendante : « Et même si un seul beau souvenir reste dans notre cœur, il peut servir un jour à nous sauver ». Aliocha ne garde pas pour lui ce qu’il a reçu de Zossima, mais le communique à son tour. L’amour devient alors transmission. En apprenant aux enfants à s’aimer et à conserver ce regard bienveillant et humble de leur enfance tout au long de leur vie, il les fait participer, dès ici-bas, à une réalité qui les dépasse : le Royaume de Dieu, où l’amour reconnaît en chacun l’imago Dei.