Thomas Sabourin, spécialiste de la phénoménologie de Michel Henry, est vice-président des Ateliers des Arts Sacrés (AAS), associé au CERES (centre de recherche de l’Institut Catholique de Toulouse). À l’occasion de cette Journée mondiale de l’art proclamée par l’UNESCO, nous l’avons interrogé sur son livre L’art comme expérience spirituelle (Infolio, 2025). Dans cet entretien, le philosophe revient sur la naissance moderne de l’art, issue selon lui de la sécularisation de pratiques cultuelles, entre invention de la perspective et héritage de l’icône byzantine. Par cette histoire et cette analyse phénoménologique, Thomas Sabourin montre comment l’esthétique comparée peut nous aider à discerner, dans notre rapport aux œuvres, ce qui porte une véritable fécondité spirituelle et philosophique, loin des dérives de l’esthétisme et de la simple communication.
PHILITT : La première partie de votre ouvrage est consacrée au développement de l’idée d’une esthétique comparée dont « la phénoménologie constitue le moyen privilégié », son puissant appareil méthodologique et conceptuel permettant de court-circuiter les préjugés du scientisme. Néanmoins, le langage souvent abscons de la phénoménologie — et même prolixe selon ses détracteurs — n’est-il pas susceptible de faire obstacle à l’intelligibilité d’une appréciation spirituelle de l’expérience artistique ?
Thomas Sabourin : La question de l’accessibilité de la phénoménologie n’est pas secondaire. Dans la mesure où la phénoménologie soutient un effort pour aller « aux choses mêmes », cette question engage la légitimité de son entreprise. Car les « choses mêmes », dans le sens où l’entend la phénoménologie, ce sont les phénomènes, c’est-à-dire l’expérience subjective par laquelle le réel se révèle à la conscience. Une démarche phénoménologique engage ainsi un principe fondamental : tout ce que le phénoménologue fait, c’est proposer des expériences de pensée qui doivent être effectuables par ceux à qui il s’adresse. Dans ce sens, Husserl qualifiait les phénoménologues de « vrais positivistes », et la phénoménologie constitue un empirisme radical, de sorte que le sens d’une expérience phénoménologique n’est autre que celui d’une expérience subjective qu’elle vise à rendre possible chez le lecteur ou l’interlocuteur. Mais cette expérience n’est pas l’expérience « sensible » de l’empirisme classique, c’est une expérience subjective, une expérience de la conscience elle-même. Cette exigence est ainsi une mise en perspective de la langue, de son usage philosophique, et de la limite de celui-ci. Pourtant, pénétrer dans le domaine de la vie subjective qui produit notre appréhension du réel nécessite de construire un vocabulaire qui n’est plus le vocabulaire ordinaire qui parle des objets, puisqu’il faut alors parler de l’origine de ces objets.
Le phénoménologue a alors recours à des termes techniques (rétention, protention, flux, auto-constitution, etc.) qu’il ne peut éviter d’utiliser sous peine de graves confusions. Accéder à ce vocabulaire, et faire soi-même l’épreuve de son sens expérientiel est donc tout à fait nécessaire. Mais la question n’est pas de savoir s’il est possible de « sauver » la phénoménologie, mais de savoir si elle nous apporte quelque chose. Et là, c’est la question de l’art qui est posée.
De mon point de vue, du moins c’est ce qu’il me semble devoir conclure de mes analyses, l’expérience artistique n’est pas comparable aux expériences que l’on peut qualifier de « quotidienne ». La quotidienneté consiste dans un « comprendre », dans une capacité à maîtriser les choses du quotidien, et l’art relève au contraire d’une expérience de la perte de maîtrise, de l’illimité, de l’altérité en son surgissement radical. Tous ceux qui ont fréquenté authentiquement une œuvre d’art savent qu’une telle expérience est d’abord celle d’une perte de contrôle et de repères : l’œuvre d’art est quelque chose à quoi il faut se faire, c’est ce qui rend possible qu’elle nous apporte une régénération. En défiant notre manière habituelle de nous saisir des objets dont on sait ce qu’on en attend, elle nous entraîne à expérimenter notre manière d’appréhender la réalité, elle nous force, si l’on veut, à être phénoménologues. C’est dans ce retournement de l’activité de la conscience sur elle-même que se joue l’expérience de l’art, et en cela, elle croise l’activité phénoménologique, de sorte que d’une part, se faire à la pratique phénoménologique est une propédeutique à l’expérience artistique, et que réciproquement, toute expérience artistique authentique ouvre déjà le terrain sur lequel la vérification expérientielle du discours phénoménologique se joue. La phénoménologie ne menace pas l’expérience artistique d’intellectualisation ou de formalisation théorique, elle aide à la faire vivre de manière plénière et accomplie.
Vous proposez dans la seconde partie de votre ouvrage une remarquable genèse de la transformation de notre rapport à l’image. On se rappelle la formule éclatante du dément de Nietzsche, qui après l’annonce prophétique de la mort de Dieu se balade dans les églises en s’interrogeant à leur sujet : « Que sont donc encore ces églises si ce ne sont pas les caveaux et les tombeaux de Dieu ? ». En quoi l’imagerie moderne « ultra-réaliste » — sous ses maintes déclinaisons — est-elle devenue le tombeau de la réalité elle-même ?
Dans L’idole et la distance (1989), Jean-Luc Marion propose une interprétation très convaincante de la « mort de Dieu », qui est selon lui en réalité avant tout la mort de l’idolâtrie, c’est-à-dire de l’idée que l’on se fait Dieu. Et c’est vers une approche fondée sur la « théologie négative » du Pseudo-Denys que la discussion s’oriente à partir de là. Or Marion montre à quel point l’expression « théologie négative » convient mal à cette théologie. On le comprend à mon avis très bien en faisant une lecture courte mais lumineuse et décisive, des premiers chapitres de L’icône et sa vénération du Père Sergei Boulgakov, dans laquelle il comprend l’icône, c’est-à-dire l’entreprise de faire l’expérience de l’Absolu à partir d’une image, en termes d’antinomie. L’antinomie n’est pas négative, c’est la tension éprouvée dans une expérience vivante, entre deux termes incompatibles et pourtant posés l’un et l’autre dans la nécessité infrangible de leur formulation : il s’agit donc d’une expérience positive, d’un fait de conscience. Dieu est absolu, mais créateur, et donc relatif au monde ; il est indépendant du monde, et pourtant tout n’est qu’en lui, etc. Il m’a semblé, dans mes analyses, que l’icône, l’image ancienne, vise exclusivement à faire vivre cette antinomie dans un processus phénoménologique spécifique, reposant sur le jeu en nous, de l’être et du devoir être, de ce dont nous sommes capables en tension avec ce dont nous nous sentons incapables, et du passage de l’un en l’autre, qui ne sont autre que la grâce (de l’incapacité à la capacité) et la chute (de la capacité à l’incapacité), comme on le voit résumé de manière intuitive et fulgurante dans le récit du péché originel dans la Genèse.
Dans ce sens, si l’image moderne que l’on dit « réaliste » (Boulgakov dit plus justement peut-être, « naturaliste ») peut être, comme vous le dites, « le tombeau de la réalité », c’est avant tout à mon sens, parce qu’elle produit du fictif. La personne figurée par l’icône fait irruption, à partir de son fond doré, dans notre réalité. Déjà les célèbres portraits égyptiens de l’époque hellénistique (c’est-à-dire « grecs » en réalité !) dits « du Fayoum » présentaient cette caractéristique : cousus sur la momie, que l’on conservait dans les habitations familiales, c’était le visage du défunt qui y faisait irruption dans le monde des vivants. On le décèle à une caractéristique essentielle : s’ils ne sont pas baignés dans une lumière diffuse comme les icônes byzantines et slaves, les visages figurés par ces portraits sont toutefois toujours éclairés « par devant », depuis une source lumineuse qui se trouve non pas dans ce qui serait un espace fictif, mais dans l’espace réel où se trouve le spectateur.
La Cène peinte par le Tintoret joue admirablement avec les sources de lumières internes à la scène (certaines parties étant éclairées par la lumière surnaturelle émanant de Jésus, d’autres de la lumière naturelle émanant de la monumentale lampe à huile accrochée au plafond au premier plan). Les sources de lumières qui éclairent la scène se trouvent dans l’espace fictif, il n’y a là qu’une figuration de lumière. Avec les portraits du Fayoum, la lumière qui éclaire le visage est la lumière du monde réel, celui des vivants. Ces images, contrairement à la Cène du Tintoret, mettent en présence de ce qu’elles figurent, au lieu de le situer dans l’absence d’un monde fictif. Elles sont efficientes pour cette raison. Contrairement au signe moderne, « saussurien », que sont en réalité les images modernes, signes purement conventionnels, ces images procèdent de la réalité même de ce qu’elles figurent, et nous la transmettent. Elles ne sont pas à regarder gratuitement, images de musée offertes au voyeur indifférent à ce qu’elles figurent, on s’y expose comme on s’expose à la lumière du soleil, pour qu’elles aient un effet réel sur nous. Dans ce sens, votre rapprochement est tout à fait juste : l’image moderne est un tombeau (sèma), ce que Platon qualifie, dans le Sophiste, de fantasma, simple effet de surface sans consistance ontologique, alors que l’image ancienne, eikon, participe réellement de ce qu’elle montre.
À travers une analyse comparative de deux Christ en gloire, celui du monastère Sainte-Catherine du Sinaï puis le Salvator Mundi attribué à Léonard de Vinci et séparés tous deux d’environ un millénaire, vous observez que de la présentation d’une personne, nous sommes passés à la représentation d’un personnage. Par quels moyens esthétiques s’est réalisée cette subversion ? Quelles en furent les conséquences métaphysiques ?
Je ne suis pas certain que la modification du sens de l’image ait entraîné des conséquences sur le plan métaphysique. Je pense plutôt qu’elle en résulte. Sur le plan ontologique, elle est incontestablement liée au développement d’une appréhension de la réalité de style nominaliste (il n’y a pas d’essences universelles, mais que des individus contingents), de la même manière que sur le plan cosmologique, elle préfigure l’effondrement du système ptolémaïque, dans la mesure où en montrant les possibilités techniques ouvertes par la mesure de l’espace, elle annonce la possibilité de la mathématisation du réel qui s’initie dans la physique parisienne de la toute fin du XIVe siècle, et irrigue les milieux florentins dans lesquels la technique de l’image moderne va se développer. J’ai insisté dans le chapitre consacré à cette question sur le rôle lié à la conception de la vision et de la lumière issue de la circulation dans l’Occident latin du traité d’optique d’Alhazen à partir du XIIIe siècle. Pour Alhazen, le monde se révèle par la lumière qui est le facteur essentiel de la vision (ce qui est tout nouveau à l’époque), or, il démontre que la lumière se propage en ligne droite, et que c’est la géométrie qui peut en rendre compte. Le monde visible devient calculable, aussi mathématiquement déterminé que la course des étoiles (monde supra-lunaire), aussi parfait que les cieux, ce qui entre en contradiction avec la cosmologie aristotélicienne, et commence à la miner de l’intérieur. Et si le terrain qui prépare l’advenue de l’image moderne en perspective est métaphysique (ontologie, cosmologie, et de ce fait, indirectement, psychologie, avec notamment le passage du double point de fuite, observable chez Giotto, au point de fuite unique institué par Brunelleschi et sa génération), les répercussions, elles, se situent plutôt du côté pratique et anthropologique, en modifiant considérablement la perception de la position de l’homme dans la Création.
Comment l’axiome de l’art contemporain « l’art pour l’art » pourrait-il parvenir « à une conception de l’art qui s’ouvre à nouveau à l’idée de convertibilité des transcendantaux (l’être, l’un, le vrai, le bien, le beau) », et ainsi de nouveau irriguer l’ensemble du « continent perdu de l’âme » selon la formule de Daryush Shayegan ?
Je ne connais pas, hélas, la pensée de Daryush Shayegan. Aussi répondrai-je à votre question en me concentrant sur la question de « l’art pour l’art », qui, à mon sens, a tendance à être lue à contresens en raison de l’interprétation qui en a été faite par la génération des novateurs du début du XXe siècle (Kandinsky par exemple, dans l’introduction de Du spirituel dans l’art) qui s’est bien souvent positionnée contre ce qui reste, plus qu’un mouvement identifiable, une tendance générale. D’après Albert Cassagne dans son ouvrage La Théorie de l’Art pour l’Art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes (1906), cette tendance provient, dans un premier temps, du mouvement romantique, et dans un deuxième temps, de la bohème. J’ajoute pour ma part –quittant ici Cassagne – que, dans un troisième temps, les mouvements contestataires et iconoclastes de la fin du siècle (hirsutes, zutistes, hydropathes, etc.) ont joué un rôle important. On repère traditionnellement l’origine de cette théorie à la préface à Mademoiselle de Maupin de Théophile Gauthier (1835). Or si on lit attentivement ce texte, sans préventions, et si l’on suit le destin de l’idée qui y est exprimée (le primat de la beauté) jusqu’au mouvement Dada, on peut voir que l’interprétation de l’art pour l’art comme esthétisme n’est pas correcte. Ce que signifie Gauthier d’abord, puis ceux qui se réclameront de l’expression ou en hériteront de manière plus ou moins consciente, ce n’est pas fondamentalement que la beauté est la seule valeur, mais que la beauté concentre et intègre en elle toutes les valeurs, et qu’il est impossible d’atteindre à la véritable beauté si une once de vice, de mesquinerie, d’intéressement, de petitesse bourgeoise, de morale hypocrite ou d’injustice s’y niche. C’est d’ailleurs bien plus conforme à l’esprit romantique qu’un esthétisme mesquin, que, justement, le romantisme, la bohème, et finalement, les incohérents puis Dada reprocheront justement à l’art bourgeois, tantôt décoratif, tantôt édifiant, mais jamais véritablement élevé à la hauteur d’une beauté exigeante parce que totale. Il est alors difficile de ne pas faire le lien avec l’idée de la beauté comme éclat des transcendantaux réunis, ou même comme principe de transcendance à l’œuvre dans l’ascension du « discours de Diotime » du Banquet.
Si le but des discours de l’esthétique comparée « consiste dans l’approfondissement et la communication de l’expérience dans laquelle les œuvres d’art se donnent, et non à constituer un corps de connaissance », celle-ci ne se retrouverait-elle pas considérablement enrichie des discours esthétiques provenant de traditions extérieures au christianisme, au sein même de l’abrahamisme et au-delà ?
Votre question touche à des problèmes complexes et quelque peu embrouillés, à mon sens, par le flottement terminologique. Par exemple, lorsque l’on enseigne la philosophie, on ne sait jamais très bien dans le cours sur « l’art », si l’on doit parler de l’art, du beau ou de l’esthétique. Le cours standard commence par le beau chez Platon, puis embraye sur le Beau dans le néoplatonisme (Plotin) et finalement dans le thomisme, avant de s’attaquer au « tournant » esthétique du XVIIIe siècle, lorsque le beau n’est plus la notion fondamentale et fait place au jugement de goût, etc. On finit par aborder la question de l’art avec le génie kantien et l’esthétique de Hegel qui n’est pas une esthétique mais une philosophie de l’art, mais que Hegel décide finalement tout de même d’appeler esthétique… C’est pourquoi j’ai essayé de mettre un peu d’ordre dans ces notions en retraçant d’abord l’histoire du concept d’art dans la modernité, avec une « date de naissance » que, pour simplifier, je fixe en 1435, année de parution du De pictura d’Alberti.
Dans ce sens, ce que nous appelons « art » est bien une catégorie de pensée et une pratique, ainsi, finalement, qu’un ensemble de déterminations socio-culturelles modernes et occidentales. Je propose également une typologie des discours sur l’art. L’esthétique n’en est qu’un parmi d’autres, mais l’esthétique peut aussi parler de tout autre chose que l’art, ce en quoi il faut aussi certainement prendre l’habitude de distinguer l’esthétique de l’esthésique. Mais ce que j’appelle « esthétique comparée » dans cet essai repose avant tout sur l’idée d’une esthétique qui est une philosophie première reposant sur l’idée selon laquelle être soi, c’est se sentir (dans le sens de l’auto-affection telle que l’a conçue Michel Henry), et donc que tout ce que nous pouvons connaître et expérimenter est un mode de ce « se sentir soi-même ». Tout vient donc aussi d’une autre confusion autour de ce que doit signifier le terme « sentir », et donc « esthétique ». Enfin, et pour répondre à votre évocation du cadre abrahamique, il est évident que l’expérience très spécifique à l’Occident moderne que nous appelons « art » (même si elle s’est diffusée dans un monde aujourd’hui largement occidentalisé), est l’expression particulière d’une expérience essentielle à l’humanité en ce sens que tout art authentique est une expérience spirituelle, c’est-à-dire, une manière de vivre dans laquelle la dimension métaphysique de l’existence devient sensible. Et c’est précisément, dans ce sens, la confrontation avec d’autres traditions spirituelles, y compris, dans le sens fondamental qui vient d’être indiqué, avec leur dimension esthétique, qui permet de mieux circonscrire la spécificité de ce mode d’expérience propre à l’Occident moderne que nous connaissons sous la forme de l’art, et à en faire pour nous l’occasion d’une réappropriation à un moment où, de toute évidence, il est entré dans une crise mortelle depuis une autre date symboliquement décisive, 1917, l’année de la Fontaine de Duchamp.
Vous clôturez votre ouvrage en pointant une difficulté qui pourrait se rencontrer suite à votre réflexion, dans la tentative d’une définition d’un art « non-chrétien ». Est-ce à dire que tout artiste est un chrétien qui s’ignore, ou que tout chrétien authentique dispose de la capacité de retrouver dans l’art l’Incarnation de l’Idée, de l’archétype, somme toute du principe spirituel qui émane d’une œuvre artistique ?
La remarque finale sur la difficulté de concevoir un art non-chrétien (qui m’est aussi suggérée par Michel Henry) est liée avant tout à la recontextualisation de l’art comme concept et pratique, que je viens d’évoquer. La catégorie de pensée a été introduite comme « essence » des six catégories des Beaux-arts par l’abbé Batteux au milieu du XVIIIe siècle (c’est la première occurrence imprimée, en 1747, du mot « art » dans le sens moderne) comme imitation de la belle nature dans un sens aristotélicien très bien compris : l’artiste opère une démarche analogue à celle de la « Nature » (c’est-à-dire, pour les modernes comme Batteux, de Dieu) et on commence à le désigner comme un « créateur » pour cette raison. Cette essence est commune à six pratiques que le Moyen-Âge considérait comme hétérogènes entre elles (certaines comme la musique ou la poésie relevant des arts libéraux, les autres comme la sculpture ou la peinture des arts mécaniques) et ne pouvant donc pas présenter une essence commune. L’essence commune signifie bien un accès par la production matérielle (poïétique) à la contemplation des choses divines (théo-rie).
Ainsi, l’art ne pouvait émerger que dans un contexte chrétien, le contexte du Dieu incarné, contexte marqué par l’héritage de l’icône orientale : l’idée d’art naît avec un traité de peinture (Alberti), qui vient au terme de deux siècles d’héritage, en Italie du nord, celui de l’icône byzantine. Celle-ci fut introduite en Occident après la prise de Constantinople par les croisés en 1204, deux siècles durant lesquels les italiens ont inventé littéralement la peinture telle que nous la connaissons aujourd’hui, en se différenciant peu à peu de la « manière grecque » (depuis Cimabue et Giotto). Cette tradition, reconnaît la manifestation visible du Dieu invisible, la théophanie. Dans ce sens, l’art se fonde sur la recherche d’une théophanie, même s’il présente le risque considérable, et si fréquent, de dégénérer en esthétisme (ce qui est très souvent le cas dans l’art jusqu’au XXe siècle) ou en communication (ce qui est massivement le cas aujourd’hui).
Mais fondamentalement, l’histoire de l’art est dominée par de très grands artistes qui ont une aspiration à la transcendance. Qu’ils l’identifient consciemment ou non comme une référence au Christ n’est pas essentiel, la tradition dont ils héritent vient indéniablement de là. Je voudrais juste terminer sur ce point, par une remarque moins philosophique, et plus « autobiographique » : j’ai été longtemps moi-même (parce que mon existence a commencé avec la peinture), ce que l’on pourrait appeler, en empruntant son expression à Karl Rahner et en la détournant quelque peu de son sens, un « chrétien anonyme ». L’art me conduisait à la Révélation, c’était ce que j’y recherchais, et je ne savais pas que ce que je cherchais était simplement ce que la génération précédente avait manqué de me transmettre et qui pourtant venait de loin dans la culture dans laquelle j’ai été formé. C’est pour cette raison que je pense que l’art doit se retrouver en son essence, contre l’idéologie qui en fait un moyen de communication. En ce sens, il constitue une condition nécessaire pour garder la parole de Dieu en la pratiquant.
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