Après avoir consacré un premier essai à René Guénon — lauréat du prix Joseph Saillet de l’Académie des sciences morales et politiques —, David Bisson, maître de conférences à l’Institut Catholique de Vendée (ICES), revient avec Politique de Pasolini. L’insurrection des âmes (R&N éditions), publié cinquante ans après la mort du cinéaste et poète italien. Loin de toute récupération idéologique, il y restitue un Pasolini inclassable, à la fois poète de la cité dans les pas de Socrate, « trouble-fête » animé d’une nostalgie du sacré, héritier des civilisations archaïques autant que lecteur de Gramsci, hostile à la fois au conformisme bourgeois et au nihilisme consumériste. L’auteur de Salò reste pour nous un contemporain intempestif, pour qui cherche encore des ressources intérieures face à l’offensive technocapitaliste.
PHILITT : En 2013, vous aviez publié René Guénon. Une politique de l’esprit (éditions Pierre-Guillaume de Roux). Vous revenez cette fois avec une Politique de Pasolini (R&N éditions). La politique semble donc selon vous se mêler volontiers de métaphysique et de poésie. Dès lors, faut-il se méfier de tous ces penseurs ou artistes qui se prétendent apolitiques ?
David Bisson : La politique, au sens classique (et noble) du terme, renferme toutes les autres activités sociales avec pour fonction de les coordonner puis de les orienter vers le bien commun ; je ne vois pas comment on pourrait y échapper sauf à vivre en ermite. Quant aux penseurs et aux artistes, ils entretiennent un rapport spécifique à la cité puisqu’ils ont pour fonction de la faire parler et de la représenter à partir de leurs propres expériences, d’où l’intrication continuelle entre le « je » et le « nous ». On peut même y voir une sorte de privilège puisque leurs fonctions les situent justement au cœur du politique, précisément au lieu du conflit, pour mieux en souligner le caractère mouvant et anarchique – toujours en discussion. C’est d’ailleurs l’interprétation qu’en faisait Pasolini : le véritable artiste doit être capable de quitter les parages du monde conventionnel pour s’engouffrer dans le fond inconnaissable de l’âme, là où s’agitent les puissances de création et de destruction, afin de se réinventer continuellement dans de nouvelles formes d’expression. Et en remontant à la surface, il apparaît naturellement comme un trouble-fête, un « exemple d’anarchie » dit Pasolini, puisqu’il a pour mission de rappeler la facticité d’un monde enserré dans des règles, des images, des langages, etc. qu’il faut toujours remettre en question pour les accorder aux mouvements de la vie. Il ne s’agit pas de prôner un désordre permanent mais de respecter le jeu essentiel – le vide – entre le figé et le mouvant, le réel et la représentation, l’individu et la société. Malheureusement, aujourd’hui, les trouble-fêtes sont devenus des bouffons du système tandis que les intellectuels sont occupés à « lécher le cul » du pouvoir.
Il y a chez Pasolini une fascination pour les formes archaïques qui ne peut être réduite à une simple nostalgie du passé. Quelles ressources spirituelles trouve-t-il dans cette « barbarie » propre aux sociétés primitives ?
Pasolini s’inscrit effectivement dans les pas de Mircea Eliade avec lequel il partage la croyance dans l’existence de civilisations archaïques enfouies dans la profondeur des siècles et entièrement irriguées de sacré. Des civilisations qui relèvent davantage du mythe que de l’histoire et dont il serait possible de retrouver les empreintes dans les strates profondes de la conscience – l’inconscient collectif (Jung). C’est pourquoi l’opérateur de cette longue mémoire n’est pas la recherche historique mais la nostalgie du sacré : la première remonte en arrière dans le cours des événements pour en faire le récit tandis que la seconde creuse dans la conscience pour réveiller des archétypes qui s’inscrivent dans l’âme. Pasolini le dit à plusieurs reprises : « Je suis une force du passé », de celle que la nostalgie peut réactiver dans la conscience pour dessiner les paysages de l’âme et s’orienter dans le temps des hommes. Elle est donc une évocation (un appel) qui se décline au présent et non une répétition (un rappel) qui codifie le passé.
Dans Médée, Pasolini propose d’ailleurs une superbe illustration des civilisations primitives et de leur tragique destinée. Le cinéaste parvient d’abord à montrer que la réalité archaïque entièrement infusée de sacré se cristallise dans un rite social par excellence : le sacrifice, lequel correspond à la perte de quelque chose d’irrémédiable qui fait communauté. Il montre ensuite comment cette réalité est progressivement contaminée par la raison qui efface les dieux au profit des hommes ; Médée la magicienne tombant sous la coupe de Jason le conquérant. Enfin, Médée abandonnée finit par se venger en invoquant les anciennes divinités lors de son propre sacrifice et celui de ses deux enfants. Quel est le message du film ? Malgré le triomphe de la raison, nous sommes encore des barbares mais des barbares incapables de saisir les forces qui les agitent, des barbares qui s’ignorent. Voilà ce que la civilisation est parvenue à réaliser : nous rendre aveugles à nous-mêmes.
Admirateur de Gramsci, Pasolini aurait souhaité initialement devenir à son tour l’intellectuel organique du Parti communiste italien. Qu’est-ce qui est venu contrarier sa carrière de militant ?
Selon son propre témoignage, Pasolini « se convertit » au communisme dès 1946 en prenant fait et cause pour les paysans du Frioul en grève contre les propriétaires terriens. C’est une métamorphose qui doit beaucoup plus aux élans de la passion qu’aux rigueurs de la dialectique ; il commence à lire Marx mais se reconnaît surtout dans la figure de Gramsci à laquelle il s’identifie complètement. De 1946 à 1949, et en dépit de son jeune âge, il devient cet intellectuel organique qui participe à la diffusion d’une culture commune à travers ses articles, ses prises de parole, ses poèmes, etc. Pourtant, son monde bascule à la fin de l’année 1949 quand il est accusé de « corruption de mineurs » et d’« actes obscènes en public » après avoir été vu et dénoncé en train de se masturber avec trois jeunes garçons (d’environ 16 ans). Au départ, Pasolini ne mesure pas la gravité des faits avant de se rendre compte, un peu étourdi, de l’ampleur que prend l’affaire dans l’espace public : ses adversaires bien sûr en profitent pour le rouler dans la fange mais, plus inattendu (pour lui), ses camarades de la fédération communiste frioulane l’excluent pour « indignité morale et politique » tandis qu’au niveau national le journal du Parti (L’Unità) se saisit de l’événement pour dénoncer l’influence délétère de certaines tendances philosophiques qui, sous couvert de progressisme, véhiculent les aspects les plus vils de la dégénérescence bourgeoise. Dont acte. En quelques semaines, le « petit prophète » du village est devenu un véritable paria dont la « carrière » politique à peine commencée est interrompue nette. Par un matin glacial du mois de décembre, Pasolini quitte son village du Frioul dans un état de dénuement matériel et moral absolu pour aller vivre à Rome.
Pasolini était un anticlérical, honni par l’institution religieuse pour ses pratiques sexuelles jugées scandaleuses. Mais son Évangile selon saint Matthieu est probablement le plus beau film jamais réalisé sur le Christ. Comment comprendre son rapport tourmenté au christianisme ?
La relation de Pasolini au christianisme se résume parfaitement dans les mots du poète : « Christ m’appelle/mais sans lumière » qu’il reprendra par la suite sous la forme du bel oxymore « lumière obscur ». Une relation que l’on peut résumer en trois actes.
D’abord, Pasolini se reconnaît dans une religion (chrétienne) qui « coule dans ses veines depuis deux mille ans » et qui se situe dans le prolongement des civilisations archaïques et des paganismes antiques. Seulement, il reproche à l’Eglise d’avoir abandonné les plus pauvres et donc de s’être trahie pour se mêler à un pouvoir d’autant plus répugnant qu’il vise à détruire toutes les formes de sacré. Qui peut sortir gagnant d’un « pacte avec le diable » ?
Ensuite, Pasolini dit avoir perdu la foi vers ses 14-15 ans au moment où il découvrait ses penchants homosexuels (vécus comme un péché) tout en restant très attaché à la figure du Christ. Ce qui donne naissance à une relation tourmentée dans laquelle le besoin d’imitation et d’identification se mêle au dolorisme voire à la martyrologie : pour lui, il faut souffrir, être humilié et désespéré pour connaître cette « lumière obscure » qui jaillit des profondeurs du sacré et qui provoque une transformation de l’être. C’est pourquoi ce sont les derniers, les pauvres et les misérables qui, seuls, sont encore capables de vivre (et d’éprouver) la vie déchirée du Christ – mort en croix.
Enfin, Pasolini croit profondément dans les vertus opératives des Évangiles qui peuvent être lus à toutes les époques et dans toutes les contrées. Il y a dans ce texte une telle force poétique qu’il transcende les événements pour s’adresser aux « hommes de tous les siècles » qui, de toute façon, sont restés les mêmes. Le cinéaste italien avait également prévu de transposer l’Évangile selon saint Paul dans le New York de la Beat Generation !
Pasolini s’intéresse beaucoup aux manifestations du sacré mais sa détestation du monde bourgeois, dites-vous, l’oblige à choisir l’inversion blasphématoire pour ébranler l’ordre des choses. En quoi Salò ou les 120 journées de Sodome constitue-t-il son ultime blasphème ?
Pour comprendre cette inversion blasphématoire, il faut revenir sur la conception pasolinienne du sacré ; de façon classique, il s’inspire de James Frazer et de Rudolf Otto pour définir le sacré comme une puissance ambivalente qui comporte un aspect fascinant (fascinans) et un aspect terrifiant (tremendum), les deux entremêlés formant le mystère (mysterium) présent au fondement de toutes les religions. Et, de façon plus originale, il reprend à son compte la distinction entre un sacré droit, un sacré impérieux qui permet de cimenter la communauté (instituer un ordre) et un sacré gauche, un sacré sauvage qui permet de rompre l’unité sociale (destituer un ordre). Or, dans la réalité viciée du capitalisme, le sacré droit s’est progressivement délité pour disparaître sous le pouvoir gigantesque de l’État. Il faut donc en appeler à un sacré gauche, qui s’exprime par le sacrilège et le blasphème, pour renverser l’ordre établi.
Quant à Salò, Pasolini franchit une étape supplémentaire et décisive : la confusion entre les générations conduit la société capitaliste à produire un simulacre de sacré et davantage encore une sorte de contre-sacré qui parodie toute forme de transmission afin d’assurer la perpétuation du système, c’est-à-dire l’auto-engendrement du capital. La radicalité inouïe du film fait qu’il a été très mal compris à son époque et qu’il mériterait d’être revu et commenté aujourd’hui pour donner à voir le nihilisme contemporain.
Aux yeux de Pasolini, le fascisme s’est véritablement réalisé à partir des années 60 avec l’avènement de la société de consommation. Rétrospectivement, quelle est la validité et quelle sont les limites d’une telle analyse ?
La validité d’une telle analyse se déploie sous nos yeux chaque jour : la société de consommation est un « véritable fascisme » en ce qu’elle modifie continument nos façons de penser et de vivre dans le sens d’un amoindrissement et bientôt d’un anéantissement de toute forme de vie intérieure. Elle atteint cependant ses limites dans le sens où le terme « fascisme » ne veut plus rien dire ; il est devenu un mot creux qui résonne dans l’espace public pour faire du vacarme. Qui n’est pas fasciste aujourd’hui ? Tout le monde et donc personne – et inversement.
En 1968, Pasolini exprime certaines réserves vis-à-vis du mouvement étudiant. Dans une citation célèbre, il traite les jeunes manifestants de « fils à papa » et semble prendre parti pour les policiers en qui il voit des « fils de pauvres ». Est-ce assez pour faire de Pasolini un odieux réactionnaire ?
Il prend vraiment parti pour les policiers et critique avec une grande véhémence ces étudiants bourgeois qui se présentent sous des airs débraillés et qui surjouent la radicalité dans des postures révolutionnaires. En fait, Pasolini comprend avant tout le monde que ces « fils à papa » se révoltent contre un système dont ils sont les purs produits (malgré eux) et que, demain, ils seront amenés à servir avec plus ou moins de zèle.
À partir de 1970, il tient effectivement des positions conservatrices sur de nombreux sujets (avortement, insécurité, drogue, etc.) tout en rappelant son attachement et sa fidélité au Parti communiste. C’est le meilleur moyen de se faire des ennemis de tous les côtés, ce qui ne manque pas, et de se retrouver complètement isolé sur la scène intellectuelle : les uns découvrent en lui un traître à la cause tandis que les autres continuent de le voir comme un pornographe dégénéré. Il faut dire que Pasolini est inclassable selon les catégories politiques classiques ; il oscille entre un conservatisme farouche qui lui fait préférer les anciennes formes de vie au bien-être du capitalisme et un anarchisme instinctif qui le conduit à exécrer toute forme de pouvoir, d’où qu’il vienne, au profit d’une absolue liberté. Avec quelques autres (Péguy, Bernanos, Weil, Benjamin, etc.), il est bien un hérétique qui appartient à la noble tradition des intellectuels corsaires.
Certains journalistes, marqués très à droite, citent régulièrement une phrase de Pasolini : « Le fascisme peut revenir sur la scène, à condition qu’il s’appelle antifascisme. » Que pensez-vous d’une telle récupération ?
C’est le jeu de la démocratie du spectacle que d’aller chercher des citations qui servent les intérêts de tel ou tel camp. Pasolini avait effectivement dénoncé l’avènement d’un « antifascisme de tout confort » mais avait également prédit la domination d’un nouveau type d’intellectuel, le progressiste, qui aura pour mission de transformer les pulsions anticapitalistes en projet d’émancipation individuelle. Nous y sommes. Quant aux journalistes que vous évoquez, ils ne cessent de vilipender une société qu’ils ont eux-mêmes contribué à bâtir en ne remettant jamais en cause ce qui en constitue la base : le capital.
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