Thomas Wolfe, ou la démesure de l’immense musique

Thomas Wolfe (1900-1938) est probablement le moins visité des monuments romanesques américains du XXe siècle. Faulkner pourtant le considérait comme le plus éclatant talent de sa génération. Quant à Sinclair Lewis, il écrivit carrément de lui  : « He may have a chance to be the greatest American writer…In fact I don’t see why he should not be one of the greatest world writers. » Un film lui a été consacré, intitulé en toute simplicité Genius, où il est interprété par Jude Law. Pourtant, en France du moins, on parle peu de Thomas Wolfe. On le lit peu – ou bien avec une excessive discrétion. Il était temps d’en dire quelques mots, et d’essayer de faire en sorte que les lecteurs se jettent sur les milliers de pages magnifiques que constitue sa tétralogie romanesque, commencée en 1929 avec Look Homeward, Angel, qui fut un foudroyant succès d’édition lors de sa parution.   

« Il me faut l’éternité pour faire l’histoire du moindre événement. Il me faut l’infini pour faire l’histoire du moindre fini. » (Charles Péguy, Clio)

L’Ange américain méconnu

Qu’un écrivain de si haut parage demeure, hors de son pays, et même dans son pays peut-être, l’objet de si timides enthousiasmes, de si discrètes passions, et de si secrets engouements, que jusques à présent j’ai pu ne jamais entendre prononcer son nom, voilà qui pour moi demeure une énigme. Car de toute évidence, Thomas Wolfe fut l’un des plus considérables parmi les romanciers épiques du XX^e siècle américain. Et je devrais dire plutôt qu’il fut l’un des plus grands romanciers épiques de son temps, sans détermination géographique, tant se peut constater un phénomène que je nommerais volontiers un déplacement de l’épique de l’Europe vers les États-Unis, – à partir de la mort de Victor Hugo. À quelques exceptions près, bien sûr, à compter de cette époque, la littérature romanesque du Vieux Continent s’atrophie, s’essouffle et s’étouffe, puis finit par ne plus tousser que de petits joujoux formalistes ou égotistes, quand ce ne sont pas de ridicules branlantes breloques formalistes et égotistes. Cependant qu’aux États-Unis, l’on ne renonce point à l’épopée, ni romanesque, comme le prouve l’œuvre de Wolfe, ni poétique, comme le font voir les Cantos d’Ezra Pound. Bien plutôt, on persiste, on approfondit, on réinvente, on s’enfonce avec suavité dans les profondeurs de la vie pour en faire l’exposition non pas analytique seulement mais toujours synthétique – au moins de désir et d’espoir, car le dessein de la totalité est par définition sans achèvement possible, et dessous la frénésie de totalisation toujours affleure la folie de n’en jamais voir la fin.  

Or donc, Thomas Wolfe est peut-être le représentant le plus remarquable de cette perdurance de l’épopée romanesque aux États-Unis. Ses romans sont immenses, à tous les sens du terme. « Trop long ! Trop long ! », lui disait-on déjà de ses pièces de théâtre. « Trop long ! Trop long ! », lui dira-t-on également de ses romans. Mais l’auteur de The Web and the Rock ne fait pas long, foisonnant, exubérant, touffu, effervescent, par plaisir. Bien plutôt – comme agissent toujours et exclusivement les écrivains de génie –, par nécessité. Le génie de Thomas Wolfe s’atteint uniquement dans l’immensité, s’accomplit dans l’abondance, s’identifie à soi dans ses débordements mêmes. Du début à la fin de sa vie, trop brève, d’écrivain en acte, et quels actes ! il pourchassa le rêve d’une œuvre d’art totale, c’est-à-dire totalisante : « Il me fallait trouver, confessait-il, un moyen de satisfaire mon désir de plénitude, d’intensité, de totalité. » Un romancier, en effet, voulant exprimer la vie humaine ne peut pas faire court, pour la simple et bonne raison, par trop ignorée de tous ceux-là qui n’écrivent pas, et désormais par l’écrasante majorité de ceux-là qui écrivent, que, même brève, une vie humaine n’est jamais courte, si du moins elle est intense, – et les vies sans intensité ne méritent pas d’être romancées. Aussi, à parler rigoureusement, ne devrait-on pas dire que Wolfe fut un romancier démesuré car, bien plutôt, c’est l’objet même du romancier, de tout romancier, qui est démesuré. Ainsi Eugène Gaunt, alter-ego du romancier, « avait acquis la conviction que les hommes ne s’évadent pas de la vie parce que la vie les ennuie, mais que c’est la vie qui échappe aux hommes parce que les hommes sont petits » ; et encore : « il lui semblait qu’il n’avait jamais connu un seul grand moment de l’existence dont la plénitude n’ait pas de beaucoup dépassé sa mesure ». L’œuvre de Wolfe, en ses proportions de beaucoup exorbitant les exigences étroites des imbéciles, son œuvre fluviale et flamboyante est tout simplement à la mesure de la vie. Le romancier en effet, par nature et vocation, veut tout dire et tout raconter, semblable en cela à Hegel composant sa Phénoménologie de l’Esprit, et puis inlassablement la complétant en tous domaines, toujours allant et se tenant et se maintenant au plus près de l’effervescence et de l’efflorescences de l’existence en son effectivité, comme il eût dit lui-même. En somme, un roman achevé est toujours, plus ou moins, un roman abandonné. En la matière, Thomas Wolfe est un maître. Qu’en dire, en peu de place, sans le trahir ni surtout sans le diminuer, ce génie maladivement monumental ? Essayons d’aller au cœur, tout incontinent.

L’irréversible et la vie

Thomas Wolfe partage avec tous les grands écrivains, explicite ou non dans leurs œuvres, cette certitude qu’il revient à Proust d’avoir formulée pour le temps et pour l’éternité, à savoir que « la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature ». Et l’auteur du Temps retrouvé d’ajouter, quelques lignes ensuite, que l’art seul « exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s’« observer », dont les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous, qu’il nous fera suivre. » L’intuition littéraire originaire de Wolfe est très voisine de cette pensée décisive de Proust, – mais non point à elle absolument pareille. Il y a forte similitude, mais pas identité pour autant. C’est que Wolfe, s’il n’expose jamais une doctrine avec tant d’application et de précision que Proust, paradoxalement, paraît être beaucoup plus conscient, sensiblement et frénétiquement conscient, des principes de précédence qui rendent possible la découverte et l’éclaircie par l’écrivain de la vie vécue enfin dans sa vérité, ou encore de ce « retour aux profondeurs où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous ». Si l’on a coutume de dire que l’étonnement est au fondement de la philosophie, la littérature s’inaugure aux yeux de Wolfe dans le sentiment de l’irréversible. Rien là, dira-t-on, de bien original ; et même, rien là que de très banal. Les vues du romancier cependant sont d’une profondeur qu’on ne peut soupçonner qu’à faire l’effort de regarder en face le paradoxe que ces quelques mots désignent. 

Comment en effet expliquer la présence de ce sentiment au cœur de l’homme, et qui plus est sa présence toujours affectivement teintée de regret, voire d’angoisse ? D’où vient, autrement dit, que l’homme qui lui-même est passager parmi le passage incessant de toutes choses, qui lui-même est dans ce monde un « errant », comme l’écrit Wolfe, d’où vient donc qu’il soit capable de regarder comme tel cette fuite sans fin de tous les phénomènes, et de lui-même dans leur milieu – et qu’en outre il sente en lui, essentielle à sa constitution et à sa situation, le désir littéralement contre-nature de, ces choses, les retenir ? Tel est le sentiment de l’irréversible, qui pleinement ne se peut déployer que sur fond d’un désir perpétuel de retour et de rétention. L’homme vit au cœur de l’irréversible, mais il éprouve en son âme qu’il n’y est pas à sa place, qu’il est fait pour autre chose que ce qui fuit et s’enfuit, ce qui, étant un instant, est destiné à n’être plus. L’homme demeure au beau milieu de ce qui passe ; et il le constate douloureusement ; et de là vient qu’il écrit, afin de s’offrir à lui-même et d’offrir à toutes choses un asile d’éternité précaire au lieu même, intime, où il subsiste. L’homme, enfin, est un errant perpétuel, mais perpétuellement insatisfait de cette errance – et toute l’œuvre romanesque de Thomas Wolfe séjourne dans la distance intérieure à la conscience humaine, laquelle conditionne un tel écart vécu et conçu entre les superficies fluctiles de la vie et les profondeurs immobiles du désir. Que l’on considère donc bien que Thomas Wolfe n’est pas Montaigne, et que rien n’est plus étranger à son art romanesque que, du Béarnais, les pactisations pleutres avec le passage perpétuel des apparences, et les langoureux consentements aux transitivités visibles. L’auteur d’Of Time and the River se plonge dans « le passage » par nostalgie de l’être, et par espérance de l’éternité. Il s’y plonge, mais point ne s’y abîme. Il s’enfonce au profond des flots de ce fleuve inéluctable pour y faire le constat et l’épreuve de ce que le cœur de l’homme, fidèle à l’infini de fixité qu’il porte en lui, ne s’y peut contenter ni complaire. Thomas Wolfe sait qu’on ne peut peindre le passage, comme tel, qu’à demeurer dans cela qui ne passe point. Le devenir n’offre aucun point de vue habitable sur lui-même ; il faut, pour qu’il apparaisse, retourner au lieu propre de l’homme, qui est l’être, et séjourner dans la substance. 

Commencement immémorial et impossible achèvement

Les premières pages, admirables, de Look Homeward, Angel, saisissent et chantent un tel paradoxe. La vie d’abord y est convoquée sous la figure de l’exil d’une part, et du secret d’autre part : vivre, c’est avancer, solitairement, parmi de sombres énigmes. « Qui de nous a connu son frère ? Qui de nous a lu dans le cœur de son père ? Qui de nous n’est à jamais resté prisonnier ? Qui de nous ne demeure à jamais étranger et seul ? » Wolfe reconduit la vie, en son événement originaire, à la double expérience, deux fois négative, de la rencontre impossible, c’est-à-dire de l’impossible communion vécue, laquelle a pour conséquence l’extrême solitude : vivre, c’est d’abord, à ses yeux, faire l’épreuve de l’impossible connaissance et reconnaissance de soi dans l’autre, et de l’autre avec soi. Ce pourquoi le sentiment de la perte apparaît absolument premier : « Ô désolation de l’abandon, dans les ardents labyrinthes, perdu, parmi de brillantes étoiles sur cette cendre terne et tant épuisée, perdu ! » Et d’ajouter, capitale, cette nouvelle donnée : « Le souvenir sans voix, nous cherchons le grand langage oublié, le terme perdu du chemin qui mène au paradis, une pierre, une feuille, une porte inconnue. Où ? Quand ? Ô âme perdu, et par le vent tourmentée, reviens ! » Le sentiment de l’impossible communion, le désespoir d’une vie éventuellement passée non point avec nos semblables, mais à côté d’eux, ce sentiment, natif et négatif, révèle sa lumineuse condition de possibilité. On ne peut se considérer perdu, en effet, si ce n’est par rapport à une destination déterminée, dont nous avons conscience, même de façon infiniment confuse. Ne se perd que celui qui a désir d’aller en un lieu précis, ou bien en un lieu imprécis, mais pressenti. Ne se perd pas l’errant sans but, qui va seulement où le mènent les circonstances. La conscience de sa condition d’égaré nécessairement emporte de garder à l’esprit le souvenir, même vague, de ce que l’on n’a point pénétré dans la forêt obscure sans un certain dessein, et sans la conviction de ce que, quelque part, la patience hospitalière d’un visage nous attend et nous veut accueillir. Seul celui qui marchait à la recherche de quelque chose, peut s’égarer dans sa quête. Celui qui déambule sans but, celui-là n’a pas parmi ses possibilités celle de se perdre. 

Mais dire cela, ce n’est encore que renvoyer le motif de la perte, de l’humaine errance dans cette vie de voyageur, à la fin – autrement dit, ce n’est encore que la considérer par rapport à ce qui est toujours en avant d’elle, et vient au-devant d’elle. La perte cependant est, aussi et peut-être surtout, non seulement en avant de chaque homme, mais avant lui ; elle le précède, tout autant qu’elle le devance. Nécessaire, dès lors, afin de progresser dans la compréhension du geste romanesque wolfien, et de la pensée qui lui donne toute sa puissance, de poser la question de la provenance et du commencement.

À la première ligne des Deux Étendards, Rebatet écrit avec quelque ironie que « les auteurs de jadis commençaient sereinement leurs histoires à la naissance du héros ». Et d’ajouter immédiatement : « ce procédé en vaut beaucoup d’autres, aujourd’hui de grand usage ». Or, ce qui paraît être pour Rebatet prétexte seulement à une captatio benevolentiae de quelque originalité, pour Thomas Wolfe était une véritable question, tout à la fois littéraire et philosophique. Où peut commencer un roman ? C’est-à-dire, plus profondément, où commence une vie humaine ? Ne faut-il par, pour dire un seul homme, dire toute l’humanité dont il émerge, qui le précède et le prépare ? Et l’on songe ici au §337 du Gai Savoir, où Nietzsche écrivait avec extase que « celui qui sait considérer l’histoire de l’homme, dans son ensemble, comme son histoire, celui-là ressent, en une énorme généralisation, toute l’affliction du malade qui songe à la santé, du vieillard qui songe au rêve de sa jeunesse, de l’amoureux privé de sa bien-aimée, du martyr dont l’idéal est détruit, du héros le soir d’une bataille dont le sort a été indécis et dont il garde pourtant des blessures et le regret de la mort d’un ami. » Et n’est-ce pas, au fond, l’œuvre du romancier Thomas Wolfe, en son type le plus idéal, que le philosophe, bien involontairement, paraît approcher lorsqu’il poursuit ainsi son propos : « prendre tout cela sur son âme, le plus ancien et le plus nouveau, les pertes, les espoirs, les conquêtes, les victoires de l’humanité et réunir enfin tout cela en une seule âme, le résumer en un seul sentiment – ceci, certainement, devrait avoir pour résultat un bonheur que l’homme n’a pas encore connu jusqu’ici » ? De là que Wolfe lui-même pouvait écrire, à la première page du premier chapitre de Look Homeward, Angel : « Tout moment est le fruit de quarante mille années. Les jours, avec leur moisson de minutes, retournent vers la mort comme des mouches bourdonnantes et chaque moment est comme une fenêtre ouverte sur l’éternité. Voici un de ces moments. » Après quoi le roman commence non avec la naissance d’Eugène, son personnage principal, mais avec l’arrivée de Gilbert Gaunt, son grand-père, en Pennsylvanie. Mais on voit bien que c’est là une décision arbitraire, et comme telle une trahison de l’immémorial qui précède infiniment tout homme venu dans ce monde, et pour une part le constitue parce qu’il le prépare. Le commencement d’un moi est toujours immémorialement en amont de sa naissance, et par définition est toujours déjà perdu dans ce que l’on nomme d’une expression dont la banalité trop souvent fait oublier la beauté, je veux dire : dans la nuit des temps. 

Certes, on pourrait protester avec saint Thomas d’Aquin qu’à chaque naissance, l’âme est neuve absolument, car créée par Dieu sans médiation – ce qui, soit dit en passant, arrache d’emblée pour le chrétien chaque personne, par cela qu’elle a de plus haut et de plus singulier, au déterminisme vertigineux et tentaculaire de la chair, et des générations antécédentes. Nul homme n’est que la somme de ceux-là qui l’ont précédé ; quand même cette somme, en lui récapitulée, ne serait pas rien, mais pas tout non plus. Par son âme, qui n’est la répétition passive d’aucune autre, il surplombe la contingente nécessité de sa provenance charnelle, et la transfigure dans la puissance spirituelle qui est la sienne, de ressaisie propre de ce passé immémorial et mystérieux. Les mille mélodies silencieuses de ses origines charnelles, en lui, ne le déterminent pas, et il n’en est point le captif et l’esclave : du haut de son âme, il les peut contempler, et reconfigurer, et recomposer pour en faire surgir le chant nouveau, irremplaçable, d’une vocation librement consentie ou diaboliquement combattue. Individué par la matière, il est une personne par sa forme ; et tout son paradoxe est d’épanouir son existence, fragilement, aux confins de ces deux dimensions. Étranger, l’homme l’est d’abord au flux et reflux des générations, au grand remous dans le monde, et au fourmillement, des corps qui s’engendrent et pourrissent, et partagent immédiatement ce fonds commun de la matière, tous prenant forme petit à petit, modelés par le temps, à partir de cette nuit sans parole et sans pensée, dont les morceaux paraissent distribués au gré du hasard, avec cependant la rigueur de fer d’une contingence déterminée et surtout déterminante. L’échappée de l’âme depuis le cœur même de ce magma constitue le miracle augural et inaugural de la vie humaine, dont l’évocation évanescente ouvre le premier roman de Thomas Wolfe. 

Esthétique de la totalité

Or, à ses yeux, l’écrivain incarne tout spécifiquement ce mystère, en tant qu’il a pour mission, idéalement, de tout dire, d’offrir à tout homme et à toute chose l’asile intemporel de la parole qui ressuscite et préserve, cependant qu’il n’a d’autre moyen, pour y parvenir un tant soit peu, que d’atteindre à la singularisation la plus intense possible de sa voix. En ce sens l’artiste, affirmait Thomas Wolfe, « est à la fois le rebut monstrueux de la vie et son amant ivre de beauté, l’ennemi assoiffé de sang, impitoyable et inexorable de l’homme et le meilleur ami qu’ait jamais eu l’humanité ». Paradoxe, derechef, qui fut déjà celui de Proust, enfermé définitivement dans sa chambre aux murs tapissés de liège, pour enfin parvenir à exprimer l’essence de la vie « pleinement vécue ». L’écrivain est celui qui sacrifie l’immédiateté de la vie, non pas à autre chose que la vie, mais, par autre chose que la vie, à la révélation de sa vérité. Et le romancier, spécialement, fait dans sa chair même l’épreuve de ce déchirement nécessaire : il doit évoquer la vie, depuis son cœur même, substantifique et scintillant, mais pour cela s’en écarter, se mettre à part, faire séquestration, au sens étymologique du mot, de sa personne par rapport aux grouillements inextricables des existences immédiates, qui ne savent pas ni ne peuvent s’arracher à elles-mêmes pour se contempler dans le miroir de la parole. Le romancier doit être à la fois parmi le flux, et cependant au plus près de la source, et même, si faire se peut, en retrait au moins un peu par rapport à elle, non pas à l’écoute seulement de son écoulement, mais l’âme séjournant au profond du lac souterrain, tacite et stable, d’où s’écoule la vie en cascade, et d’où elle vient au grand jour de la manifestation au sein du temps. 

Tout grand roman, dès lors, commence par un non-lieu – au double sens du terme : tout à la fois un domaine d’intimité d’où l’écrivain peut prendre en la garde de son regard la totalité mouvante de la vie, ainsi qu’une manière de faire ce fameux « bond hors du rang des meurtriers » dont parlait Kafka, de vivre soudain avec la pleine conscience d’une décision d’abandon de toutes les charges. C’est ce lieu par-delà tous les lieux de l’existence temporelle qu’évoque une page du trente-septième chapitre de Look Homeward, Angel, où l’auteur écrit : « Nous ne reviendrons pas. Nous ne reviendrons jamais. Mais au-dessus de nous tous, au-dessus de nous tous existe… quelque chose. » Le génie, proclamait Rimbaud, est en même temps « le charme des lieux fuyants et le délice surhumain des stations », sa situation est de demeurer dans ce lieu d’innocence retrouvée où se joignent la fuite et la fixation, soit le passage et la parole, enfin ce qui meurt et ce qui demeure, afin qu’il devienne possible, entre l’un et l’autre, en apparence incompatibles, d’établir un système de correspondances promises. Ce système, à chaque fois recommencé, a nom : roman. 

L’homme est à la fois « frère de la beauté éternelle et fils de la mort », comme l’écrit Thomas Wolfe dans Look Homeward, Angel ; et l’art du romancier est d’habiter pleinement cette fraternité et cette filiation, dont la parfaite expression est délivrée par la mère d’Eugène Gaunt, aux dernières pages de cette immense somme, lorsqu’elle murmure ces mots : « nous devons essayer de nous aimer les uns les autres ». Et l’écrivain alors de déclarer : « cette belle et terrible phrase, dernière et ultime vérité que la terre puisse nous offrir […] se dresse là, imposante, immaculée, au-dessus du fracas poussiéreux de nos vies ». C’est alors, à la fin du roman, que le véritable voyage peut commencer ; de même que c’est à la fin de l’Illiade, première épopée de l’Occident, que commence avec l’Odyssée ce voyage de tous les voyages, ce retour de tous les retours, dont la vie de chaque homme venu dans cet univers visible aventurer son âme et son corps n’est jamais qu’une variation, aussi insignifiante en apparence qu’irremplaçable et inépuisable en vérité, – et précieuse infiniment.