Torquato Tasso, dit Le Tasse, n’est plus guère qu’un nom en France, et souvent celui d’un poète fou enfermé. Avec Solitude et férocité du Poème (Arcades Ambo), Michel Orcel — qui le traduisit pour Gallimard il y a plus de vingt ans — entreprend de le sauver deux fois : de l’oubli, et de sa légende romantique. Ce qu’il rend alors, ce n’est plus l’image d’un poète fou et mélancolique, mais d’un homme de chair ainsi que le « petit monde » de la Jérusalem libérée, ce chant de fer et de sang où la violence répond à la volupté.
Il faut pardonner à l’auteur de ces lignes de commencer par une anecdote personnelle. Presque une confession, mais elle a son utilité. Mon premier rapport à la Jérusalem libérée du Tasse (1544-1595) date des premières années que j’ai passées à l’université. À la fin des années 90, j’ai lu la traduction de Charles-François Lebrun (1739-1824). L’ai-je vraiment lue ? À la vérité, c’était une traduction dépassée qui m’est certainement tombée des mains avant d’aller au bout d’un poème baroque réduit par son traducteur à la prose bien sage d’un auteur du Siècle des Lumières. Ignorant et ignorant de sa propre ignorance, comme on l’est souvent à cet âge, j’aurais pu en rester là et abandonner un auteur m’ayant déçu. Pourtant, à la parution de la traduction de Michel Orcel chez Gallimard en 2002, je me tournai de nouveau vers le Tasse, dont je croisais de plus en plus souvent le nom dans mes études. Quel choc ! Arrêtons ici les confessions, mais ce fut une lecture décisive. Ces vers, traduits ainsi, étaient du feu. L’italien original m’était inatteignable, il l’est encore. Mais cette version me donnait enfin l’impression d’entendre — et de comprendre ! — ce chant qui m’avait tant ému quand, enfant, je tombais par hasard, sur France Musique, sur quelque madrigal chanté par Armida et Orlando, par Tancredi ou Clorinda…
Solitude et férocité du Poème. Commentaire de la Jérusalem libérée*, précédé d’une* Vie du Tasse de Michel Orcel est paru en avril dernier aux éditions Arcades Ambo. Richement et intelligemment illustré, l’ouvrage est composite. D’une part, il reprend, en l’enrichissant, la biographie du Tasse qui figurait en introduction de la traduction qu’il avait donnée, il y a plus de 20 ans, pour Gallimard, d’autre part il offre une réflexion nouvelle et profonde sur le poème, une réflexion qui témoigne du désir de l’auteur de parfaire son ancienne traduction qui, à ce jour, le laisse insatisfait. Le propos du livre est de sauver le poète et le poème. Sauver le Tasse de l’oubli et sauver la Jérusalem des lieux communs romantiques. Torquato Tasso n’est plus guère connu en France. Que Gallimard ait rendu à Michel Orcel les droits d’une traduction épuisée qu’il n’est plus question de réimprimer, cela nous semble en dire long. Quant à ceux qui connaissent encore son nom, ils ont, de lui, trop souvent, une vision purement romantique. Chez eux, le poète au cachot, le mélancolique par infirmité et par nature, occulte le poème. L’intérêt romantique pour les artistes maudits est bien souvent une malédiction pour leurs œuvres.
La solitude du poète
Ainsi, nous voyons le Tasse dans la solitude de son cachot de la maison des fous comme Baudelaire l’avait vu peint par Delacroix. Nous découvrons le poète maudit « débraillé, maladif, […] dans un taudis malsain » et ce triste spectacle étouffe la vie réelle, historique, en contexte, d’un homme de chair et de sang. Dans le livre d’Orcel, nous ne voyons pas le tableau de Delacroix, nous voyons reproduit un détail d’un tableau de Giovanni Muzzioli qui, sans rendre tout à fait le Tasse à son temps, l’arrache à ce XIXᵉ siècle auquel les études littéraires peinent à échapper. Tourné vers nous, il ne nous regarde pas. La tête posée sur une main, les feuilles de papier à ses pieds, chiffonnées dans sa main, posées sur sa table, où quelques plumes sont autant de cimiers guerriers, témoignent, dans le silence de l’hôpital Sainte-Anne, de la présence du chant.
Dans sa vie du Tasse, Orcel accorde à la solitude sa juste place. Pour lui, elle n’est certainement pas un simple mythe romantique. Pour autant, elle n’est pas non plus un simple fait biographique parmi d’autres ou comme les autres. Elle est d’abord et avant tout une expérience vécue — la mort de la mère, l’exil du père, les errances, les captivités, volontaires ou non — et donc un matériau poétique. Bien souvent, pour les romantiques, la mélancolie est une condition de la création, une forme de compensation ou de thérapeutique. Orcel suggère qu’il n’y a rien de tel chez le Tasse. Chez lui, la mélancolie n’est pas un simple état d’âme, une forme banale de passivité ou une impuissance pathologique qui se consolerait d’elle-même dans l’acte poétique ; elle est tension interne, langage, ressort dramatique, sentiment incarné dans des personnages. À la solitude du poète répond le « petit monde » du poème où seront dites — ou plutôt montrées par les mots — « ici des erreurs, des hasards et des enchantements, là des œuvres de cruauté, d’audace, de courtoisie, de générosité, et là encore des événements d’amour, tantôt heureux ou malheureux, tantôt joyeux ou pitoyables ».
À cette solitude du poète répond alors la férocité du poème. Car si la Jérusalem libérée est peut-être l’œuvre d’un mélancolique — le XIXᵉ siècle a exagéré plus qu’il n’a inventé — elle ne saurait être réduite à une œuvre mélancolique : elle est, plus profondément, un poème de l’action, de la tension, de la discorde, un chant de fer et de sang où la violence et la volupté se répondent.
La férocité du poème
Ainsi, les « œuvres de cruauté » ne sont pas de simples péripéties destinées à émouvoir ou effrayer et ainsi à retenir le lecteur. Elles sont une nécessité. Sans elles ni variété, ni diversité et, sans cela, le poème ne pourrait être, comme il le veut, un monde. Elles participent de cette « concorde discordante » qui tient tout. Certes, la férocité est matériau historique, elle est inhérente au sujet choisi, la première Croisade. Elle est aussi et surtout forme poétique, l’occasion de libérer la licenza del fingere (la liberté créatrice) de l’auteur. Elle est donc un élément nécessaire au tout, mais, surtout, elle traverse le tout, car tout est joute, combat, agôn — chrétien ou non. Le fer de Tancrède perce le sein de Clorinde, son sang s’écoule sur les « neiges nues » de sa gorge, puis sur elle ruisselle l’eau du baptême. C’est une croisade en résumé : l’unification en Dieu passe par la violence. Ici, en tout cas, le pardon de Dieu rend moins amer cet amour voué à la mort. Le Tasse s’est accusé de bien des choses devant l’Inquisition. Et sans doute était-il coupable d’une partie au moins. Cependant, nul doute là-dessus, il reste chrétien.
Le poète est seul comme Dieu est seul — et sa création n’est pas plus féroce que la Sienne — est-on tenté de dire. « [R]essemblant au suprême Artisan dans ses œuvres », il peint à fresque :
« …la tragédie de la condition d’homme, Tous ces assauts, la fière horreur de mort, Les grands jeux du hasard et ceux du sort. »
Car le temps du Tasse est peut-être celui du triomphe de la violence dans l’art pictural et sa poésie est hautement picturale. Ses mots sont des couleurs, ses vers des contours, ses chants une succession de tableaux : Olinde et Sophronie, Herminie et les bergers, Clorinde et Tancrède, Armide et Renaud… Et presque à chaque fois, il y a une part de férocité, celle des amants voués au bûcher, celle des amants qui s’entre-tuent, celle des amants qui se trahissent.
Ut pictura poesis
On sait l’importance des images, des emblèmes, dans la pensée de la Renaissance. On sait aussi l’intérêt que porte Arcades Ambo, par ses publications, à la forma mentis humaniste. La représentation de la Force dans le tarot de Mantegna — qui n’est pas un tarot et qui n’est pas de Mantegna — qui orne la couverture de Solitude et férocité n’a rien d’un choix anecdotique, ce n’est pas une simple illustration d’époque. C’est le signe du choix que fait l’auteur de suivre, un instant au moins, l’hypothèse féconde d’un rapport entre le néoplatonisme de Marsile Ficin, l’iconographie du tarot de Marseille et le poème du Tasse. Certes, ce n’est pas une clef unique, loin de là, et sont évoquées, avec plus d’attention encore et longuement, des considérations arithmomantiques ou encore la kabbale chrétienne, mais l’une et l’autre ne sont en rien incompatibles avec cette piste tarotique ouverte par Christophe Poncet.
Né dans le nord de l’Italie — peut-être à Ferrare — au XVᵉ s., le jeu de tarot est un jeu de cartes classique auquel ont été ajoutés des trionfi, des cartes spéciales à la symbolique complexe et riche dont le tarot de Marseille garde la mémoire. Poncet est l’un des premiers à s’être engagé résolument sur la voie d’une interprétation néoplatonicienne des hiéroglyphes sacrés du tarot. Or, la vérité emblématique qui se révèle alors fait, pour Orcel, un écho troublant au poème du Tasse. Après tout, n’est-ce pas le même monde qui a produit le jeu et le chant, les mots et les images ? Certes, l’auteur avance prudemment, non pas masqué, mais avec méfiance. Les travaux de Poncet ne sont pas encore tous publiés et ils sont déjà discutés, disputés. Orcel montre les promesses interprétatives d’une telle lecture. Il esquisse dans les dernières pages de son essai une mise en regard dialectique des trionfi et des personnages (à la carte de l’Empereur correspond Godefroy de Bouillon ; à celle de l’Ermite, Pierre l’Ermite…), mais aussi et surtout des trionfi et du poème lui-même. À la carte du Pendu répond le glaive pendant témoignant de la perte de virilité de Renaud ; à la Fortune, « Les grands jeux du hasard et ceux du sort » du chant XX ; et, à la Force, qui dompte ou réveille la cruauté native des lions, la férocité du poème tout entier.
Tout cela explique pourquoi ce livre est précieux pour les lecteurs du Tasse et pour ceux qui, ne l’ayant pas encore lu, se doivent de le faire. Non pas parce qu’il donne une clef de lecture définitive, ce serait une belle contradiction de prétendre réduire ainsi la « concorde discordante » d’un tel poème, mais parce qu’il rend la Jérusalem libérée à sa dimension et à sa complexité de « petit monde ». En sauvant le poète de sa légende à la fois noire et dorée, il rend le poème à sa beauté propre, une terrible beauté, celle de la férocité.
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